Болонья была городом крупным, учёным, но второстепенным, не столичным – как в политике, так и в художестве. В начале нового столетия практически все молодые художники, группировавшиеся вокруг Карраччи, оказались в Риме. Болонцы стали важнейшими художниками раннего и зрелого римского барокко. Аннибале, как и Караваджо, умер рано, в 1609 году, да и всем его сподвижникам судьба досталась не самая лёгкая. Они взрослели и старели, подвергались различным влияниям, менялись, но всегда сохраняли нечто общее. Все они добились известности, а вскоре после их смерти болонскую манеру стали превозносить как лучшую. С возникновением большого количества Академий, всё теснее связанных с властью, стиль «болонцев», уже сильно отличающийся от того, что было в Accademia degli incamminati, официально провозглашается совершенным, вершиной живописи. Французские академики их боготворят. Во второй половине XVII века они, в первую очередь Аннибале, Гвидо Рени, Гверчино и Доменикино, становятся самыми почитаемыми и дорогими художниками. Выше их только Рафаэль, Микеланджело и – под вопросом – Тициан. В болонцах есть и красота, и выразительность, и чувственный трепет, и нежная сентиментальность: именно этого требует от искусства академизм, главная задача которого – нравиться власти. Власть, за редкими исключениями, очень примитивна в своих вкусах, она любит то, что любит большинство. Короли и императоры гоняются за картинами болонцев, и все старые музеи, вроде Лувра, Прадо и Эрмитажа, обладают прекрасными собраниями их работ. Академизм объявляет болонцев своими предшественниками, а богемное содружество Accademia degli incamminati, наперекор истине, провозглашает матерью государственных офисов, в которых муштруют молодых людей, заставляя их до дыр протирать бумагу и штаны в рисовальных классах. Все болонские художники теснейшим образом с Римом связаны, римские церкви и галереи – самое богатое собрание живописи болонцев в мире.

* * *

Академизм превозносил болонцев вплоть до середины XIX века. Для Брюллова болонцы – гении, для Иванова «Карраши», как братьев Карраччи на французский лад кликали в России, уже нечто мало его интересующее. Когда против академизма выступили романтики, а потом и импрессионисты во Франции, прерафаэлиты в Англии и передвижники в России, популярность болонцев резко упала и продолжала падать в следующем столетии. Модернизм отводит болонцам место у параши: музеи постепенно убирают их картины из экспозиционных залов и отправляют в запасники. Так продолжается примерно до конца 1960-х – начала 1970-х годов, когда впервые заговорили о постмодернизме. Тогда же некоторые западные искусствоведы спохватились и сообразили, что они что-то недоглядели в итальянском сеиченто, всё более и более входящем в моду. Оказалось, что болонцы и Accademia degli incamminati не убогая эклектика и эпигонство, а оригинальное, свободное и живое явление. Сначала об этих художниках пишутся учёные монографии, потом музеи вытаскивают их картины из запасников, цены на аукционах – в тридцатые годы болонцы шли за сотни долларов – головокружительно растут, одна за другой следуют успешные выставки. И вот результат: в конце двадцатого века все постмодернистские модники в один голос заявляют: «Не хотим больше банок Энди Уорхола, а хотим мадонн Карраччи», – тем самым мадонн в банки превращая, а заодно иронически переосмысляя и мадонн, и банки, и этим переосмыслением, таким постмодернистским, очень гордясь. Изменение взгляда на болонскую Академию и мода на неё – одно из трепыханий мысли, что свойственно любому fin de siècle.

Со второй половины XVII века «академизм» болонцев противопоставляли «реализму» караваджизма. Незамутнённый взгляд на живопись начала сеиченто тут же определяет не просто сходство, а родство обоих направлений, но для этого глаза надо промыть. Вместо этого искусствоведы XX века, особенно отечественные, но и не только они, сделали Рим ареной столь им полюбившейся «борьбы течений». Отечественное искусствознание (опять же, не только оно одно), представляло Аннибале Карраччи и Караваджо как антагонистов, возглавляющих два противоположных направления, наподобие Энгра и Делакруа. Карраччи рисовался консерватором-академистом, избалованным высшим покровительством, а Караваджо – революционером-демократом, сторонником народа, восставшим против ограниченности сторонников устоявшегося и погибшим из-за своих идей. Из противопоставления следовало заключение, что они друг друга терпеть не могли. Полная чушь, главным свидетельством против которой являются слова самого Караваджо. На допросе, состоявшемся 13 сентября 1603 года по поводу жалобы Бальоне, обвинившего его в диффамации, на вопрос, кого из художников он считает стоящими, среди немногих называет Аннибале Карраччи, с которым как раз был в своего рода сотрудничестве-соперничестве во время работы над Капелла Черази.

Происхождение Аннибале Карраччи проще, чем Караваджо. Его отец – портной, а дядя, отец Лодовико, кузена и сподвижника, – мясник, в то время как Микеланджело Меризи – сын управляющего поместьем и заодно архитектора, служившего у Франческо I Сфорца, маркиза Караваджо. Формирование Карраччи прошло в демократичной Болонье, Караваджо – в аристократическом Милане. Карраччи на двенадцать лет старше, характер у него был меланхолический, в отличие от холерика Караваджо. Меланхоликам часто труднее общаться, чем холерикам, хотя у них реже срывы. В Болонье Аннибале быстро добился известности, карьера его поднималась в гору. В 1585 году он написал «Мясную лавку», вещь, по сравнению с которой реализм мальчиков и цыганок Караваджо всё равно что реализм головок Грёза по сравнению с реализмом «Едоков картофеля» Ван Гога. «Мясная лавка» известна в двух вариантах: один, большой – в Картинной галерее Крайст Черч [Christ Church Picture Gallery, Картинная Галерея Церкви Христа], самого престижного колледжа Оксфорда, второй, маленький – в Кимбелл Арт Музеум [Kimbell Art Museum, Художественный музей Кимбелла] в Техасе, одном из самых богатых музеев США. В варианте Крайст Черч – шесть персонажей, четыре мясника и два покупателя, в Кимбелл Арт – только два мясника. Предтечей «Мясных лавок» называют композиции фламандцев Артсена и Бекелара, первыми начавших рисовать сцены с рынками и лавками. Итальянский север всегда был восприимчив к фламандскому искусству. Новые для Италии сюжеты были востребованы в Северной Италии во второй половине XVI века, фламандцам подражали ломбардец Винченцо Кампи и эмильянец Бартоломео Пассаротти, но оба художника ограничивались полуфигурными композициями и их фигуры были гротескно-карикатурными. У Аннибале мясники очень симпатичные и изображены в полный рост. Существует убедительное предположение, что малый вариант – это автопортрет братьев Аннибале и Агостино, большой – портреты всех трёх братьев за мясным прилавком с ползающим под ним подмастерьем-сообщником. Увы, одна беда – на обеих версиях персонажи, если это портреты одних и тех же людей, уж очень мало похожи между собой.

Аннибале Карраччи. «Мясная лавка»

Обе картины шибают как сюжетом, так и живописью; мясо написано чуть ли не круче, чем в рембрандтовской «Освежёванной бычьей туше» из Лувра и уж точно круче, чем сутинское мясо Монпарнаса. «Мясные лавки» возбуждают любопытство, но причины, побудившие Аннибале Карраччи написать столь экстравагантные для маньеризма композиции, не ясны. Очевидно, что это не просто бытовой жанр. Особенно манящ и загадочен оксфордский большой вариант. На нём, кроме мясников, папский швейцарский гвардеец с алебардой, лезущий в кошелёк, и гордая старуха в белом платке на заднем плане. Из множества предлагаемых толкований наиболее интересны два. Первое – что картина была создана как пасквиль на папское распоряжение о запрещении торговли мясом во время Великого поста, Quaresima [Кварезима, Четыредесятница]. Второе – что, смело указав на занятия своей семьи, братья Карраччи живопись уподобили мясу, а себя – мясникам; швейцарский гвардеец – намёк на их успех в Риме, так как в это время римская знать стала покупать у них картины. Мясники-братья предлагают покупателям (зрителям) свежий товар, в отличие от маньеристов, торгующих залежалой тухлятиной.