Лев Толстой со своей стороны в статье «Почему христианские народы вообще и в особенности русский находятся теперь в бедственном положении» догнал и добавил: «…для того, чтобы люди могли воспользоваться тем великим благом, которое даёт нам истинное христианское учение, нам необходимо прежде всего освободиться от того бессвязного, ложного и, главное, глубоко-безнравственного учения, которое скрыло от нас истинное христианское учение. Учение это, скрывшее от нас учение Христа, есть то учение Павла, изложенное в его посланиях и ставшее в основу церковного учения. Учение это не только не есть учение Христа, но есть учение прямо противоположное ему.

Стоит только внимательно прочесть евангелия, не обращая в них особенного внимания на всё то, что носит печать суеверных вставок, сделанных составителями, вроде чуда Каны Галилейской, воскрешений, исцелений, изгнания бесов и воскресения самого Христа, а останавливаясь на том, что просто, ясно, понятно и внутренне связано одною и тою же мыслью, – и прочесть затем хотя бы признаваемые самыми лучшими послания Павла, чтобы ясно стало то полное несогласие, которое не может не быть между всемирным, вечным учением простого, святого человека Иисуса с практическим временным, местным, неясным, запутанным, высокопарным и подделывающимся под существующее зло учением фарисея Павла».

Ницше с Толстым всё же для второй половины двадцатого столетия правые консерваторы-радикалы. Левым 1960-х годов Павел нравился: активен, подвижен и деятелен. Номадизм и энергетика, исходящая от его личности, сделали Павла привлекательным для современных радикальных интеллектуалов, сравнивающих его с Лениным, распространяющим марксизм. Апостола Павла обожали леваки молодёжного движения 1960-1970-х годов, им пришлось по вкусу утверждение из Послания к Галатам, что «нет уже Иудея, ни язычника: нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского» (Гал. 3: 28), а также концепция «Иисус Христос – Новый Адам». Первое уравнивает в правах всякие меньшинства, а вторая всегда несколько настораживала католиков слишком уж преувеличенным вниманием к человеческому началу в Сыне Божием. Адам предок Иисуса только по матери, столь преувеличенное иудейское по сути внимание сторонников Павла к материнской линии противоречит обычаям Рима, так что Ватикан в конечном итоге полностью отказался от греховного плотского начала в Иисусе и провозгласил Immaculata Conceptio догматом. Если Мария была зачата непорочно, то Адам и Ева к ней никакого отношения не имеют.

Паулианская концепция «Иисус Христос – Новый Адам» нашла своё буквальное воплощение в мюзикле Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Иисус Христос – суперзвезда», экранизированном Норманом Джуисоном в 1973 году. Особенно полюбилась идеологам движения хиппи фраза апостола из Первого послания к Коринфянам: «Любовь никогда не перестаёт, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» (1 Кор. 13: 8). Любовь – понятие растяжимое, можно так, а можно эдак. Симпатизировали Павлу и идеологи парижского Красного мая 1968 года. Ален Бадью, глава французских маоистов и теперь самый влиятельный французский левацкий философ из оставшихся в живых, посвятил ему целую книгу «Святой Павел. Обоснование универсализма», выпущенную в 1997 году. Объясняя свой интерес к апостолу, он пишет: «Павел для меня прежде всего мыслитель-поэт происходящего. Одновременно – он тот, кто воплощает, формулирует неотъемлемые черты, так сказать, фигуры воинствующей. Он устанавливает взаимозависимость (всецело человеческую, сплетения которой меня, признаться, завораживают) между общей идеей прорыва, столкновения и идеей мысли-практики, которая есть не что иное, как субъективная материальность этого прорыва.

И если я ощущаю потребность хотя бы в общих чертах описать особенность этой взаимозависимости, установленной Павлом, то именно потому, что сегодня она демонстрирует нам свою предельную работу во всех направлениях, потому что сегодня она ищет новую воинствующую фигуру, призванную заменить предшествующую. На её месте в начале нашего века просматривался Ленин с большевиками, и можно сказать, что тогда она являла собой фигуру партийного активиста. Сегодня, когда на повестке дня здесь стоит задача сделать шаг вперёд, то для реализации этой цели можно сделать и большой шаг назад, во всяком случае, оглянуться. Для этого, я полагаю, следует обратиться к Павлу. Я не первый, кто отважился сравнить его с Лениным (Христом которого был сомнительный Маркс)»[19].

Неудивительно, что Пьер Паоло Пазолини хотел снять о нём фильм, перенеся его деятельность в XX век, в сороковые-пятидесятые годы. Для Пазолини Нью-Йорк – это древний Рим, столица мирового зла. Париж, оккупированный немцами, – культурный центр, отравленный конформизмом, подобно захваченному римлянами Иерусалиму. Современный же Рим, полный дрязг измельчавших интеллектуалов, презираемых Пазолини, уравнивается с Афинами позднеантичных софистов, провинциальным и амбициозным городком, оказавшимся глухим к словам Павла. Фильма Пазолини не снял, но оставил сценарий, в котором жизнь и тексты апостола естественно переплетаются с событиями современности.

* * *

Мысль, что Пьер Паоло Пазолини есть реинкарнация Караваджо в двадцатом веке, столь часто жевалась-пережёвывалась, что набила оскомину. Схожесть столь очевидна, что об этом даже неудобно говорить. Они даже внешне похожи, но главное – редко найдёшь в истории столь идентичные по смыслу фигуры при всей очевидной разности времени: разделяет их три с лишним века. Судьба итальянского режиссёра указывает на тот путь, что двадцатое столетие сулило Караваджо, если бы он родился не в 1571 году, а на двести пятьдесят лет позже, как Пазолини. Караваджо умер в тридцать девять, Пазолини – в пятьдесят три, но в двадцатом столетии пятьдесят три то же самое, что тридцать девять в семнадцатом. Оба они вели жизнь неординарную, вызывающую много толков и сплетен, оба были знамениты и преследуемы, оба склонны к вызову всем и вся. Пазолини снял свой байопик Иисуса, назвав его «Евангелие от Матфея» и для сценария выбрав книгу мытаря и грешника. Караваджо в Капелла Контарелли создал байопик Матфея: оба автора-девианта, несомненно, себя с Матфеем ассоциировали.

Отношения Пазолини с католицизмом были отнюдь не безоблачны, но посвящённый памяти Иоанна XXIII фильм «Евангелие от Матфея» был принят Ватиканом и награждён призом от Службы Международного Католического Кинематографа (O.C.I.C. – Office Catholique International du Cinéma). Караваджо писал картины по заказу высших чинов Ватикана и, несмотря на критику его произведений за слишком свободную интерпретацию установившихся сюжетов, никто никогда его картин с алтарей не убирал.

«Евангелие от Матфея» Пазолини считается лучшей экранизацией евангельского сюжета, и это прекраснейший фильм. Рядом с картиной Мела Гибсона «Страсти Христовы» это всё равно что Караваджо рядом с Семирадским. У Пазолини одно слабое место – Иисус Христос. Он похож на достойного юного студента-демагога, свою сексуальность реализующего в бесконечной социальной агитации. Таких было полно во время студенческих волнений конца 1960-х и в левацких организациях 1970-х годов, таким был и полуиспанец-полуитальянец Энрике Иразоки, исполнитель роли Иисуса, отнюдь не актёр, а воинствующий коммунист, борец с университетской диктатурой и способный шахматист. Сам Пазолини подобных типов называл буржуазными сыночками, бунтующими против папочек: тип симпатичный, но какой-то безысходно некрупный. Иоанн в фильме Пазолини, отчаянный анархист чуть ли не с коктейлем Молотова, в исполнении Марио Сократе, весьма скромного поэта, но переводчика Го́нгоры и Лорки, даже поинтереснее будет. Караваджо взрослого Иисуса изображал часто: первый известный нам раз – в цикле святого Матфея, второй – в первой версии «Обращения Савла». Затем Иисус появляется в «Неверии Фомы» из дворца Сан-Суси в Потсдаме, в лондонском и миланском «Ужине в Эммаусе», во «Взятии Христа под стражу (Поцелуй Иуды)» из Дублина, в двух «Бичеваниях» из Музея изящных искусств в Руане и Музео ди Каподимонте в Неаполе, и, в последний раз, в «Воскрешении Лазаря» из Музео Реджионале в Мессине. При сравнении Иисуса Пазолини и Иисуса Караваджо встаёт вопрос о пресловутом реализме. Можно ли назвать реалистическим фильм Пазолини на том основании, что Христа у него играет реальный актёр? Вроде как глупость будет; ведь Пазолини изображает не realia, а realiora, Энрике Иразоки у него всё же Христос, а не Энрике. Реализм при изображении Иисуса a priori невозможен. Даже если Караваджо и писал усопшую Богоматерь с утонувшей блудницы, как это любят подчеркнуть все, настаивающие на реалистичности Караваджо, он писал Богоматерь, а не блудницу, и написал он усопшую Богоматерь, а не блудницу. На всех картинах Караваджо Христос разный и одинаковый: хочется сказать, что Христа у Караваджо играет один и тот же актёр, но ни в коем случае нельзя сказать, что он списан с одного и того же натурщика. Иисус у Караваджо намного значительнее Иисуса у Пазолини – живопись для передачи высшей реальности искусство более подходящее, чем кинематограф.