же неоднозначном – пусть и куда более кэмповом – ключе, как тот, какой применил к нему в живописи Ансельм Кифер.

Kraftwerk[39] стояли на очереди. В декабре того же года Тейт-Модерн объявила продажу билетов на серию концертов новаторской немецкой группы под общим названием «Каталог»: в течение восьми ночей подряд она должна была отыграть восемь своих студийных альбомов. Онлайн-реклама проекта гласила:

KRAFTWERK. КАТАЛОГ 12345678 – это хронологическое исследование звуковых и визуальных экспериментов группы. Будут представлены восемь классических шедевров <…> революционной «электрозвуковой живописи».

Другими словами, публике предлагались отнюдь не обычные поп-концерты поп-группы, исполняющей свои старые поп-хиты. Чтобы продать в качестве арт-ивента то, что на музыкальной площадке было бы просто концертом, организаторы назвали серию выступлений «хронологическим исследованием», песни Kraftwerk – «звуковыми экспериментами», их исполнение на сцене – «визуальными экспериментами», а альбомы группы – «восемью классическими шедеврами». Едва ли мы погрешим против правды, сказав, что речь шла не о серии концертов, а о ретроспективной выставке, в которой, что характерно, не нашлось места для первых трех альбомов группы в стиле инструментального прог-рока. К тому же ретроспектива (раньше ее назвали бы концертным туром) была передвижной: годом ранее Kraftwerk отыграли ту же программу в нью-йоркском Музее современного искусства.

Эти демонстрации «классики» арт-попа, осуществленные прославленными творцами в уважаемых художественных институциях, были не только реконструкцией былых подвигов, но и изъятием собственности: искусство возвращало себе заем, некогда выданный им поп-музыке, причем в тот самый момент, когда ее публичные кредиторы – покупатели записей – тоже выходили из дела, суля поп-музыке то же банкротство в поп-культуре, которое ранее потерпели классика и джаз.

Деллер создал свои первые работы в технике шелкографии вскоре после того, как вернулся в Англию из Нью-Йорка (там он провел две недели на «Фабрике» по приглашению Уорхола, с которым познакомился в 1986 году). Это были плакаты в стиле комнаты подростка-фаната, извещавшие о воображаемых, но правдоподобных событиях поп-культуры и выставках. Совершая ненавязчивую культурную диверсию, Деллер расклеивал их рядом с колледжами, музеями и галереями. Одна из выдуманных им выставок – «Искусство мешковатости» («The Art of Baggy», 1993; название является отсылкой к манчестерскому танцевальному инди-поп-сообществу конца 1980-х годов) – якобы должна была состояться в лондонской галерее Хейворд. В 2012 году в этой галерее прошла настоящая ретроспектива художника, важное место в которой занимали его кураторские проекты и работы, посвященные музыке, в том числе и те самые ранние плакаты. В сопроводительном тексте Деллер отмечал: «Хотя когда-то было немыслимо, что эти полеты кураторской фантазии могут воплотиться в жизнь, сейчас в галереях проходят именно такие выставки».

Воплощением и логическим развитием этих одержимых музыкой «полетов кураторской фантазии» можно назвать и «ретроспективу» концертов Kraftwerk, прошедшую в Тейт-Модерн спустя всего несколько месяцев после выставки Деллера. Этот проект вполне вписывался в процесс освоения истории арт-попа, канонизация и музеефикация которой на стыке тысячелетий шли полным ходом. Поп-ориентированного искусства (или арт-ориентированной музыки) уже было мало: только выставки об искусстве, вдохновленном поп-музыкой, вдохновленной искусством (и так далее до бесконечности), всё еще могли извлечь какую-то выгоду из отголосков былых дерзаний, вспоминая давно утихшие распри «высокой» и «низкой» культуры.

Эта новая тенденция в самосознании поп-культуры вновь заявила о себе в Британии на выставке «Ремикс: современное искусство и поп» («Remix: Contemporary Art and Pop»), которая прошла в галерее Тейт-Ливерпуль в 2002 году. Из названия другой выставки – «Благодарю за музыку (Лондонский бит)» («Thank You for the Music (London Beat)»), состоявшейся в галерее Sprüth Magers Lee в Лондоне в июне 2006 года, явствовало, что подобные проекты не просто выражают музыке благодарность, а элегически прощаются с нею. Там демонстрировались документальный фильм финского режиссера Мики Таанилы о фоновом «музоне», несколько портретов Игги Попа и Дебби Харри в исполнении Роберта Мэпплторпа, а также анимационный фильм Лиама Гиллика и Филиппа Паррено «Briannnnnn and Ferryyyyyy» (2004). По мнению Дэна Фокса, которое он изложил в журнале Frieze, и сама эта выставка, и ее экспонаты фокусировались «явно не на музыке, а на порождаемых ею структурах». В своей глубокой аналитической статье Фокс очень четко описал эффект, который «повсеместная смена парадигмы», упомянутая в пресс-релизе галереи, оказала на подход современной арт-сцены к поп-музыке, арт-поп-искусству и их истории:

«Искусство о поп-музыке» правильнее было бы называть «искусством о социологии музыки»: это готовый к употреблению богатый визуальный лексикон, который объединяет дизайн, моду и технологию с социальными явлениями – субкультурами, а также политико-экономическими условиями, в которых они развиваются. Искусство играет с уже существующими визуальными означающими того, о чем обычно говорит поп-музыка: секса, бунта, сплоченности, одержимости юностью. Конечно, вы можете, если вам так хочется, исследовать приемы и особенности самой музыки, но стоит ли тратить силы, когда можно просто облечь всё это суб-культурное достояние в аккуратную визуальную форму и принести его в галерею…

В 2007 году на междисциплинарном фестивале «Meltdown» в лондонском Southbank Centre, программу которого составил Джарвис Кокер, была представлена новая работа Форсайта и Поллард «Kiss My Nauman» – видеоинсталляция на четырех экранах, в которой члены трибьют-группы Kiss наносили сценический макияж с явной отсылкой к «Арт-мейкапу» (1967) Брюса Наумана – одному из первых прорывов боди-арта.

Интерес арт-попа к самому себе нарастал и в США. В том же 2007 году чикагский Музей современного искусства собрал энциклопедическую выставку «Сочувствие дьяволу: искусство и рок-н-ролл с 1967 года» и специально для нее заказал серию поп-трэшевых полотен детройтскому арт-коллективу Destroy All Monsters. Этот коллектив возник из разросшейся рок-группы, созданной в середине 1970-х годов выпускниками художественного факультета Университета Мичигана Майком Келли, Джимом Шоу, Кэри Лоре-ном и Ниагарой. Все четверо основателей запечатлены на подчеркнуто сенсационном и мифотворческом групповом портрете «Культура моллов» («Mall Culture», 2000), который Келли и Шоу написали с явной оглядкой на поп-диссидентов 1960-х годов – чикагских имажистов и группу The Hairy Who. Наряду с другими картинами, подобными «Привету из Детройта» (2000), этот портрет не только увековечивает Destroy All Monsters, но и подчеркивает вклад Детройта – их родного города – в массовую культуру – особенно через поп, рок и соул-музыку.

Затем нью-йоркский Музей современного искусства запустил серию выставок «Глядя на музыку» («Looking At Music», 2008–2011), призванную устранить сомнения в том, что главная роль во всей этой истории принадлежит Нью-Йорку, и в первую очередь группе Sonic Youth. Уже в 1999 году, записав альбом «Goodbye 20th Century» и отправившись с ним в концертный тур, Sonic Youth активно славили и цитировали своих предшественников, чтобы тем самым застолбить собственное место в истории авангардного