было движением. При этом стакисты отрицали и модернистский культ новаторства. Один из их лидеров, художник и музыкант Билли Чайлдиш, заявлял, что «наше общество придает оригинальности слишком большое значение». С точки зрения романтической идеологии арт-колледжей, Чайлдиш – а он тоже учился в Колледже Святого Мартина, пока его не исключили за реакционность, – был куда меньшим ретроградом, чем Кокер.

Стакизм получил свое название благодаря стихотворению Чайлдиша 1994 года, в котором он описывал спор со своей тогдашней партнершей Трейси Эмин: еще не прославившаяся художница из числа YBA утверждала, что и он, и его кричаще старомодные самовыраженческие картины просто застряли (stuck) в прошлом. Чайлдиш и его единомышленник Чарльз Томсон пришли в восторг от этого оскорбления и вынесли его в заголовок своего первого манифеста «Стакисты» (1999). Позднее, в 2010 году, Томсон и Пол Харди выпустили еще один манифест – «Стакизм и панк», четвертый пункт которого гласил: «В искусстве XXI века быть панком значит писать картины и вкладывать в них смысл». Мы словно вернулись к истокам изложенной в этой книге истории, во времена до попа, в эпоху богемных арт-колледжей, которую вспоминает Джордж Мелли, – туда, где существовала «школа кухонной мойки», а Чайлдиш вполне мог бы послужить прототипом Галли Джимсона в фильме «Устами художника» (1958) или Тони Хэнкока в «Бунтаре» (1961). Стакисты устремились в ту самую «непременную викторианскую мансарду», которую описывали Фрит и Хорн. Для Чайлдиша ею стала чердачная каморка в пригородном доме матери, где он и по сей день занимается сознательно любительским искусством.

К поп-музыке Чайлдиш подходит с той же меркой: «с тех пор, как она утратила жизненную силу, он ее не слушает». Если в живописи и поэзии основатель стакизма вдохновляется примерами романтиков-визионеров вроде Рембрандта и экспрессионистов начала XX века вроде Эдварда Мунка, то его музыкальные интересы простираются не дальше постпанковского увлечения их простецкими прямодушными собратьями из шестидесятых – гаражными рок-группами, особенно в британском варианте. Однако стоит рассмотреть все эти противоречивые исторические отсылки с точки зрения личной художественной истории Чайлдиша, как всё встает на свои места: он просто не хочет расставаться с романтичными подростковыми привязанностями, которые и пробудили в нем любовь к искусству и музыке. Это та самая иррациональная, эмоциональная позиция художника-недоучки, так раздражавшая Гамильтона, Эскотта, Ино и остальных. Чайлдиш еще с конца 1970-х годов, когда он поступил на свой первый вводный курс в Мидуэйском колледже дизайна, пошел наперекор режиму депрограммирования, характерному для послевоенного художественного образования, и истеблишменту, пополнять который арт-профессионалами этот режим, с его точки зрения, призван.

Кто-то скажет, что стакисты и Чайлдиш, как и K Foundation, лишь преувеличивали значение институционального мира современного искусства, определяя себя через протест против него. Возможно, лучше просто не обращать на него внимания. Однако попробуйте-ка не замечать истеблишмент или не менее внушительный антиистеблишмент «антиискусства»: тогда и вас самих с большой долей вероятности никто не заметит. Это не лучший выход. The KLF на пути к «Top of the Pops» аккуратно скорректировали свою тактику апроприаторов или «арт-террористов», начав подбирать семплы так, чтобы избежать судебных тяжб, а аутсайдер Кокер в 1996 году пришел на телевидение, чтобы обсудить премию Тёрнера, и оказался, по выражению Мэтью Коллингса, «таким же скучным, как и остальные». Когда тот же Коллингс год спустя заметил, что «лондонские художники кажутся живыми и целеустремленными, явно движутся вперед, в то время как прочие ходят кругами в растерянности», он, полагаю, писал это не всерьез. Многое свидетельствовало об обратном, особенно есть учесть, что искусство назначило себя главным куратором музея поп-музыки.

31. Поп → искусство

Как бы поступил Нил Янг?

Фраза с плаката Джереми Деллера. 2006[32]

В искусстве эпохи постпопа (в музыкальном смысле «поп») фанатство и прямые ссылки на поп-музыку, а также на ее историческую и социальную иконографию стали обычным делом. Бум художественных высказываний на тему рока в конце 1990-х годов мог сравниться разве что с нашествием британских ритм-н-блюзовых групп в начале 1960-х. В США, да и в других странах арт-практики, связанные с поп-музыкой, уже лет двадцать множились как грибы после дождя, но до поры до времени это не мешало впечатлению, что рок продолжает жить и обладает самостоятельной культурной ценностью. Но в Великобритании превращение поп-музыки в «фолк-арт» восстановило дистанцию между нею и арт-миром, дав тем самым толчок к возрождению позиции ранних британских поп-артистов, которые восторгались свежестью и заманчивым эскапизмом поп-музыки, делавшей тогда свои первые шаги. Взаимное напряжение между искусством и поп-музыкой благополучно сошло на нет под действием ностальгии, и роль британского художественного образования – решающая в истории, которой посвящена эта книга, – сменилась на противоположную: если раньше оно насыщало поп искусством, то теперь словно потребовало вернуть долг и в свою очередь обогатить искусство – прежде всего своим социологическим измерением.

Шотландец Джим Лэмби, прежде чем стать профессиональным художником, какое-то время «кое-как» (по собственному признанию) играл на вибрафоне в известной лишь публике Глазго инди-группе The Boy Hairdressers – предшественнице более успешной Teenage Fanclub. Вышедший из той же «непричесанной» самодеятельной инди-рок-культуры, что и его старший погодок Джарвис Кокер, Лэмби приобрел известность как автор квазипсиходелических композиций, заполняющих галерейные полы яркими контрастными узорами из линий в стилистике оп-арта. Его напольные работы являются вариациями одной и той же инсталляции под родовым названием «Zobop», впервые показанной в 1999 году. В них чувствуются отголоски психоделического инди-попа конца восьмидесятых и в то же время сверхдекоративного визуального протоглэма конца 1960-х в варианте коллектива дизайнеров «Байндер, Эдвардс и Вон». Немало общего в произведениях Лэмби и с заводной рок-н-ролльной вибрацией живописи Карла Вирсума, Эда Пашке и чикагских имажистов, которые, в свою очередь, подражали поп-фолк-росписям автомобилей и досок для серфинга, в свое время послужившим школой мастерства для таких калифорнийских плакатистов, как Рик Гриффин. Более поздние работы Лэмби – скульптуры, представляющие собой виниловые проигрыватели, к которым добавлены характерные для субкультуры аксессуары вроде заношенной кожаной перчатки, украшенной пуговицами и булавками, – вторят своим блестящим покрытием с вкраплениями яркого глиттера металлическому блеску глэм-рока начала 1970-х (художник обожает этот стиль и коллекционирует всё с ним связанное).

По словам Лэмби, он не стремится изображать музыку, и всё же визуальный напор росписей-инсталляций «Zobop» явственно перекликается с тем, как звук «стирает границы» и электризует пространство. К тому же, подобно Кристиану Марклею, Лэмби активно использует в качестве дополнительного материала различные атрибуты поп-музыки, в частности виниловые пластинки. На его первой персональной выставке под названием «Пустоид» («Voidoid»[33], 1999) одним из экспонатов –