арт-попа. В дальнейшем их склонность к ретроспекции и музеефикации только усиливалась, и они чем дальше, тем больше замыкались на себе, что оказалось прибыльно, как показали гастроли 2007–2008 годов с альбомом двадцатилетней давности «Daydream Nation».

* * *

Через пару лет после того, как Sonic Youth совершили первые вылазки в сторону шумового арт-попа, идея саунд-арта как самостоятельной творческой дисциплины завоевала доверие благодаря выставке «Звук/искусство» («Sound/Art», 1983), прошедшей в нью-йоркском Центре скульптуры. Ее куратор Уильям Хеллерман, незадолго до этого основавший Фонд саунд-арта, выдвинул полемический тезис «Слух – это особая форма зрения», который историк искусства Дон Годдард во вступительной статье к каталогу выставки истолковал так: «Звук обретает смысл только тогда, когда осознана его связь с изображением».

С тех пор саунд-арт активно расширяется и наращивает влияние, пересекаясь с предметом нашего повествования (и воздействуя на него), а на его развитии и популяризации, в свою очередь, отражается история арт-попа. Шумовые эксперименты Sonic Youth и близких к ним представителей пост-ноу-вейва были вдохновлены не только интонарумори (экспериментальными «шумовыми модуляторами») Луиджи Руссоло и «конкретной» музыкой Пьера Шеффера, но и концептуализмом, чья родословная тянется через Ла Монте Янга и Кейджа (и Уорхола) прямиком к Дюшану. Его новаторский дадаист-ский опус «Музыкальная опечатка» («Erratum Musicale», 1913), построенный на игре случая, а также всевозможные обмолвки на звуковую тему в загадочных заметках о «Большом стекле» из «Зеленой коробки» наметили теневой план для многого из того, что произошло в дальнейшем. В самом деле, художественные идеи Дюшана по поводу музыки и звука преследовали арт-поп с первых его шагов: на рубеже 1950-х годов они разожгли интерес к случайности у Джона Кейджа, и именно тогда, сочинив «Воображаемый ландшафт № 5» (1952), он изобрел тёрнтейблизм; в начале 1960-х избранные заметки из «Коробок» вышли на английском в переводе Ричарда Гамильтона, читавшего в ту пору лекции в Ньюкасле; а в конце 1976 года – сразу после того, как панки захватили «Клуб 100», – композитор-экспериментатор Гэвин Брайарс, некогда наставник Брайана Ино, представил их в ежемесячном художественном журнале Studio International.

В новом тысячелетии, когда центр развития культуры сместился из области поп-музыки в музеи, галереи, воскресные приложения к газетам и арт-обзоры на телевидении и радио, художники-шумовики решили воспользоваться ситуацией и привлечь широкий интерес к тому, что раньше считалось уделом специалистов. В 2000 году в лондонской галерее Хейворд состоялась выставка «Акустический бум: искусство звука» («Sonic Boom: The Art of Sound») – крупнейшая в Великобритании презентация саунд-арта; ее куратором выступил Дэвид Туп, ранее игравший в группе The Flying Lizards. Выдвинутая за девяносто лет до этого идея «музыкальной скульптуры» показалась миру искусства блестящей, воодушевляющей и своевременной новинкой. «Похоже, мысль о саунд-арте витает в воздухе, – отмечал Туп. – Сразу несколько его крупных выставок прошло за последние годы в Берлине, Вене и в Японии. Я занимаюсь этой художественной практикой с начала семидесятых, однако потребовалось много времени, чтобы ее оценили на серьезном уровне и признали частью культуры».

Арт-поп годами заимствовал из арсенала саунд-арта «случайные операции», шумовые модуляции, эмбиент-медитации, звуковые коллажи и овеществление звука в целом; теперь пришло время вернуть ключи. Войдя в систему художественного образования, саунд-арт поставил под угрозу жизненный принцип арт-попа, расцветавшего в арт-колледжах, – разделение территорий между конфликтующими видами искусства. Есть очевидная доля иронии в том, что, казалось бы, не претендующий ни на чью епархию саунд-арт забил последний гвоздь в крышку гроба арт-попа. Музыканты из арт-колледжей всегда, сознавая это или нет, прокладывали свой путь вопреки музыке, то есть вели художественные игры в «не-музыку», заимствуя правила из внеположного музыке искусства и в то же время выступая на музыкальной территории. Эта неуместность и позволяла им рассчитывать на желанное романтическое отличие. Но стоило их играм переместиться на территорию искусства, как живительное противоречие исчезло.

И вот полные творческих идей юнцы, которые раньше становились мечущимися между двумя стульями музыкантами из арт-колледжей (о них шла речь выше), уступают соблазну комфортной и бесконфликтной междисциплинарности, открывающей широкие возможности для учебы и успешной карьеры в качестве саунд-художника или куратора в одной из смежных областей. Признаком того же процесса является включение дисциплин, связанных с музыкой и звуком, в программу курсов визуальной культуры или, наоборот, визуальных искусств – в курс культуры звуковой. Любопытно, что, вступив в эту зеркальную систему, оба термина теперь часто обозначают одно и то же. Извечной дилеммы, которая предполагала неизбежный выбор между музыкой и искусством (или наоборот), больше нет, как и обусловленного ею и одновременно питавшего ее социально-культурного напряжения. Зато звук обрел новую территорию, на которой любой желающий может без потерь преследовать сразу двух зайцев – или ни одного. Теперь нет нужды становиться раздираемым противоречиями Ленноном или неверной Сохо Лори Андерсон: ведь можно быть своим для всех Мартином Кридом и размышлять о музыкальной по сути нематериальности света, который загорается и гаснет в музейном зале. Или, как лауреат премии Тёрнера Сьюзен Филипс, не моргнув культурным глазом, водружать на незримый концептуальный пьедестал скульптурные сущности, таящиеся якобы даже в сугубо диатонической или контрапунктической музыке XVI века.

32. Последние распоряжения

Поп не смог бы существовать без фанатичного отрицания прошлого и столь же фанатичного поклонения настоящему. Он раскололся бы надвое: в лучших своих проявлениях стал бы бедным родственником традиционной культуры, а в худших – современным ответвлением популярной культуры. Возможно, в конце концов именно так и произойдет.

Джордж Мелли

Посвященные могут считать саунд-арт вездесущим трен-дом, однако для большинства он остается авангардной диковинкой. То же самое относится и к возведению в статус высокого искусства музыки Бейонсе, Бьорк, Боуи (и/или их самих), которое совершают академические специалисты и прочие интеллектуалы. До недавних пор заявление поп-звезды о том, что она (или он) является произведением искусства, считалось проявлением дурного тона. Конечно, всегда существовали окольные пути: можно было прикрываться явной иронией, ложной скромностью или ограничиваться многозначительными намеками, давая возможность окружающим самим распознать в тебе истинного творца. Сегодня поп-музыканты и их менеджеры стали действовать более прямолинейно: они идут на контакт (часто по собственной инициативе) и сотрудничают с любыми художественными институциями, которые могут организовать историческую ретроспективу с акцентом на визуальную сторону их творчества.

Первой и здесь была «великолепная четверка». Выставка «Искусство The Beatles» состоялась в ливерпульской галерее Уокера еще в 1984 году. А ко второму десятилетию XXI века смотры «искусства поп-музыки» пошли чередой: из тех, что имели место в Лондоне, вспомним хотя бы такие, как «Сид Барретт: искусство и словесность» («Syd Barrett: Art and Letters», галерея Idea Generation,