своих спальнях под звуки хард-роковых записей Guns’n’Roses и The Allman Brothers. Вновь в центре внимания не художник-как-фанат, а фанатство само по себе, то, каким образом сопричастность и подражание кумиру способствуют социальной и психологической разрядке, – например, через физическое единение с музыкой.

С этими зарисовками Уэринг перекликается наблюдение Джорджа Мелли из «позднесловия» [sic: afterward], которым он в 1989 году дополнил переиздание своей книги «Бунт как стиль» («Revolt Into Style», 1970): «Интересной музыки по-прежнему много, но по большей части она интроспективная и личная. В отличие от шестидесятых, нет ощущения, что она может изменить хоть что-то, не говоря уже о целом мире». В том же 1989 году рейв-культура выкраивала себе место в обществе, которое изменило жизни многих. И всё же поп-музыка к тому времени уже пережила все основные изменения и закрепилась в своем сохраняющемся и ныне режиме бесконечного смешения ритмов бунта и спокойного совершенствования, которые прежде чередовались в ее эволюции. «Будущее – это отсутствие будущего, – еще в 1986 году заявил Саймон Рейнолдс, подводя тем самым итоги эпохи панка. – Идея будущего умерла: больше не будет никаких больших прорывов, одно бесконечное смешение всего и вся, что только можно стащить у прошлого».

Что ж, это было неизбежно. Поп-музыка стала историей. Завершающим штрихом – или, скорее, толчком, запустившим карусель в режим бесконечного движения, – послужило возрождение 1980-х годов, начавшееся в середине 1990-х (и десяти лет не прошло). Особенно поразительно было то, что арт-поп 1980-х теперь поставлял элементы раннему брит-попу, в то время как остатки нью-вейва всё еще подогревали так называемое развитие мейнстрима. Эта «новая волна новой волны», как назвал ее на страницах The Guardian Джон Харрис в 1994 году, была запущена – удивитесь! – всё теми же студентами арт-колледжей вроде Джастин Фришманн и участников Blur и Pulp, которым не терпелось заблаговременно, до неизбежного наплыва конкурентов, обозначить свои ретроотличия от них. Многие комментаторы отмечают, что возрождение 1980-х длится уже в два раза дольше, чем сами 1980-е, так что все эти годы можно без особой натяжки считать продолжением славной декады.

Самым значимым вкладом Blur в «новую волну новой волны» стал сингл «Girls and Boys» (1994). Эта мешанина отсылок к ранним 1980-м включала, по словам басиста группы Алекса Джеймса, «диско-барабаны, пошлую гитару и бас в духе Duran Duran». А видео на песню снял и вовсе Кевин Годли – бывший участник группы 10сс, входившей в сообщество Them, и режиссер клипов Duran Duran. Шесть лет спустя обложку альбома «Best of Blur» (2000) с четырьмя рисованными портретами участников группы оформил Джулиан Опи – очередной выпускник Голдсмитского колледжа и студент Майкла Крейга Мартина. В его предыдущих работах – например, в обложках релизов группы Saint Etienne – использовались плоскостные, графичные компьютеризированные изображения с цветовыми заливками. Это была довольно аккуратная реинкарнация поп-арта 1960-х годов в цифровую эпоху, а работа над «Best of Blur», таким образом, сама по себе стала своего рода кавер-версией.

Повсеместно зазвучало слово «культовый» (iconic) – отчасти потому, что художники стремились работать с простыми, «одномерными» образами[31]. В случае с брит-попом это предполагало очередную плагиаторскую реинкарнацию: если музыка теперь стремилась стать поп-классикой, то и обложки должны были быть культовыми. Портреты Уорхола – плоскостные, обобщенные шелкографии, залитые яркими локальными цветами с прицелом на тиражирование в массмедиа, – были культовыми в прямом смысле слова, так как их герои (по крайней мере те, кого он писал до 1980-х годов) уже обладали квазирелигиозным культурным статусом, чего не скажешь о заурядных выскочках, которых изображал Опи. Искусство Уорхола никогда не было по-настоящему демократичным или «общедоступным». Оно выступало своего рода Большим Братом в мире знаменитости. Ведь, в сущности, достойными пресловутых пятнадцати минут Уорхол считал лишь тех, кто делал что-то хотя бы в какой-то степени экстраординарное, из ряда вон выходящее или сам был таковым, а не ограничивался принадлежностью к своей профессии, будь он «музыкантом» или даже «поп-звездой».

Pulp под мудрым руководством Джарвиса Кокера в 1998 году сумели избавиться от элитарной спеси позднего брит-попа, выпустив идущий ему наперекор мрачный альбом «This Is Hardcore», в обложке которого вновь сознательно обыгрывалось былое творческое братство искусства и поп-музыки. Ее дизайн, созданный под руководством Питера Сэвилла и при участии американского художника Джона Каррена, словно переносил в цифровую эпоху идеи Ричарда Гамильтона, переработанные Ником де Виллем и Брайаном Ферри. Неудобная, иронично овеществленная поза гламурной модели сразу приводит на память оформление раннего сингла Roxy Music «In Every Dream Home a Heartache»: обложка «This Is Hardcore» вполне вписывалась в стиль Roxy. Да и рассеянные по буклету диска Pulp сцены в роскошной и развратной холостяцкой берлоге явно отсылали к винтажному китчу, хотя Кокер в интервью того периода и открещивался от ретро. Просто теперь его ретро тяготело скорее к 1980-м годам, чем к 1970-м.

Способность Кокера углубиться в искусство, музыку, литературу и понять, что оттуда можно популяризовать без всякой снисходительности или снобизма, была сродни эклектичным поискам, которые вел в 1970-х годах Дэвид Боуи. В начале 1999 года британский Четвертый канал показал трехсерийный документальный фильм Кокера «Прогулки среди аутсайдеров» («Journeys Into The Outside»), и журнал The Times Magazine приурочил к его выходу интервью, в котором лидер Pulp предстал искренним ретроградом и романтиком-индивидуалистом. Аутсайдерское искусство привлекало его – в прошлом студента Колледжа Святого Мартина, так как «доказывало, что и за пределами институций существует художественное творчество», которым занимаются «несгибаемые люди, просто создающие что-то без оглядки на мнение других». Кокер явно отождествлял себя с героями своего фильма, описывая собственный выход из десятилетней маргинальной безвестности к возможности «воспользоваться шансом и проникнуть в мейнстрим», причем только лишь для того, чтобы вскоре осознать: «Мейнстрим подавляет творческое начало и лишает внутреннего стержня, он отбирает, прилизывает, кастрирует и выхолащивает ваш талант».

Ближе к концу интервью Кокер сказал, что в 1996 году, когда его восковая фигура вошла в «Рок-цирк» – музей-лабиринт поп-музыки, организованный брендом мадам Тюссо, он примирился с той частью своей личности, на которую обрушилась дискомфортная для него слава. По словам музыканта, восковой двойник стал для него воображаемым хранилищем постыдных чувств, связанных с собственной знаменитостью. Интервьюер спросил, нельзя ли рассматривать это как концептуальное искусство. «Можно, – согласился Кокер. – В конце концов, Гэвин Тёрк сам отлил себя в воске в образе Сида Вишеса».

За год до конца тысячелетия появилось, как некоторые считают, последнее полноценное движение в искусстве – стакизм, возникший как язвительная антитеза брит-поп-искусству YBA и в то же время как ретрошаг ко временам, когда искусство действительно