Смерть для Андреасяна — не менее важный фактор сентиментальной конструкции, чем любовь. В альманахе «С новым годом, мамы!» взрослый сын (Павел Воля) организует матери (Ирина Розанова), скромной учительнице французского языка, вояж в Париж, где они — по тому же принципу непрошеного и необъяснимого чуда — в первом попавшемся ресторане встречают за соседним столиком живого Алена Делона, немедленно приглашающего маму на романтический танец. Секрет здесь в том, что сыну поставлен диагноз — скоро он умрет, о чем врач сообщает ему по телефону как раз в момент танца. На сверхбанальном и действенном сочетании смерть/любовь построено все «Землетрясение», где буквально у каждого персонажа в момент катастрофы погиб самый дорогой человек и они на протяжении всего фильма вместе со зрителями оплакивают их смерти. В центре же — мальчик, чья мать (Мария Миронова) медленно и мучительно умирает на его глазах, а он этого не понимает и носит ей еду из полевой кухни «Красного креста».

Заметим, и в «Отце и сыне» свидание организовал сын героя — страдающий по погибшей матери сирота. Понимает ли Андреасян, что такой сюжетный прием отдает манипуляцией? Разумеется, понимает. В снятом чуть позже фильме «Что творят мужчины!» циничный бабник соблазняет официантку при помощи нанятого мальчонки, играющего роль его сына-сироты и выкрикивающего в ресторане «Хочу такую маму!». Зритель для режиссера — как глупая доступная женщина, которую необходимо развести на чувства.

Любопытно, что в дебютном фильме Андреасян еще не взял ориентир на доброту. «ЛОпуХИ» — картина довольно беспощадная, причем по отношению ко всем персонажам, главным и второстепенным. Ее главных героев за неудачное выступление в сельском клубе забрасывают тухлыми фруктами, и за это унижение те мстят всему окружающему миру, становясь убийцами — формально поневоле, но уж слишком большое удовольствие им доставляет сама мысль о совершенных преступлениях, «мокрухе». Правда, есть и там одна пророческая сцена: в гостиничном номере трое центральных персонажей смотрят «Маму для мамонтенка», слушают песню на льдине и дружно плачут… как плачет растроганный киллер, пришедший их убивать. Позже та же сцена из того же мультфильма будет фигурировать в «Мамах».

Зацикленность на сакральной фигуре матери, которая становится главным сентиментальным триггером во вселенной Андреасяна, напоминает знаменитые абзацы из «Очерков преступного мира» Варлама Шаламова:

«Культ матери при злобном презрении к женщине вообще — вот этическая формула уголовщины в женском вопросе, высказанная с особой тюремной сентиментальностью. О тюремной сентиментальности написано много пустого. В действительности — это сентиментальность убийцы, поливающего грядку с розами кровью своих жертв. Сентиментальность человека, перевязывающего рану какой-нибудь птичке и способного через час эту птичку живую разорвать собственными руками, ибо зрелище смерти живого существа — лучшее зрелище для блатаря. Надо знать истинное лицо авторов культа матери, культа, овеянного поэтической дымкой. С той же самой безудержностью и театральностью, которая заставляет блатаря „расписываться“ ножом на трупе убитого ренегата, или насиловать женщину публично среди бела дня, на глазах у всех, или растлевать трехлетнюю девочку, или заражать сифилисом мужчину „Зойку“, — с той же самой экспрессией блатарь поэтизирует образ матери, обоготворяет ее, делает ее предметом тончайшей тюремной лирики — и обязывает всех выказывать ей всяческое заочное уважение.

В этом чувстве к матери нет ничего, кроме притворства и театральной лживости. Культ матери — это своеобразная дымовая завеса, прикрывающая неприглядный воровской мир. Культ матери, не перенесенный на жену и на женщину вообще, — фальшь и ложь. Отношение к женщине — лакмусовая бумажка всякой этики. Заметим здесь же, что именно культ матери, сосуществующий с циничным презрением к женщине, сделал Есенина еще три десятилетия назад столь популярным автором в уголовном мире».

Этот хрестоматийный текст объясняет немаловажный аспект успеха Андреасяна в стране, где одной из самых популярных радиостанций является «Шансон» и сам жанр тюремной песни, обязанный многим поэзии Есенина, беспрецедентно востребован, в том числе в очищенных от непосредственно криминального колорита модификациях Григория Лепса и Стаса Михайлова.

В этом контексте органично поведение метрика-«Карлосона»: будучи безусловно криминальным элементом, мелким хулиганом и вандалом, он читает публике проповедь о необходимости жить вместе, семьями, и воспитывать своих детей. Преступная мать, едва не бросившая сына ради карьеры, одумавшись, просит прощения у мужа и возвращается под отчий кров. Вообще, своеобразное принуждение к доброте — важное свойство андреасяновского кинематографа: вспомним, как отец в «Мамах» учит сына произносить с выражением стихотворение Эммы Мошковской «Я маму свою обидел…». Похоже, так же сам режиссер планирует научить доброте свою аудиторию.

Чувство сыновней или дочерней (но чаще сыновней) любви Андреасяну кажется надежной почвой для «доброго кино», в отличие от сантиментов эротического толка. Как ни странно, Андреасян как режиссер не сделал ни одного полнометражного фильма, который можно было бы назвать мелодрамой. Кажется, даже «Служебному роману. Нашему времени» приклеен искусственный финал именно для того, чтобы уйти с неуютной территории фильма о любви. Максимальный романтический объем, в рамках которого Андреасян чувствует себя комфортно, — это одна сцена-объятие или сцена-поцелуй, часто в рапиде и под оглушающую музыку. Так устроена любовная линия героя Дмитрия Дюжева и его жены в «Беременном», а потом — роман героев Константина Крюкова и Равшаны Курковой в «Что творят мужчины!». В сиквеле непристойной комедии этой пары уже нет, зато появляются «секс-тренер» Никита Джигурда и порно-звезда Елена Беркова: с ними Андреасяну комфортнее.

В многофигурной «Мафии. Игре на выживание» в антиутопическом антураже, близком к хоррору, сталкивается несколько сентиментальных историй за гранью фола (например, о покалеченной балерине с суицидальными наклонностями или об алкоголичке, которую бросил муж). Но самому автору явно больше всего нравятся сюжетные линии несправедливо осужденного Ивана, за которого переживает у экрана телевизора мать-одиночка, и больного раком Ильи, которого ждут плачущие жена и дети. В обоих случаях вновь задействованы тема смерти и материнский инстинкт. Призванные быть главными героями Кирилл (Вадим Цаллати) и Катя (Виолетта Гетманская) на общем фоне смотрятся едва ли не бледнее всех. Дело даже не в артистах, уступающих многим партнерам по фильму, но в беспомощности самой романтической линии: они встретились накануне игры, случайно, но сразу крепко полюбили друг друга настолько, что решили жертвовать жизнями во имя этих чувств.

В «Землетрясении» тема любви буквально погребена под руинами: каждый герой оплакивает потерянного партнера, и места для человеческого взаимодействия в драматургии фильма просто не остается — если не считать постоянного диалога Роберта (Виктор Степанян) с Лилит (Татев Овакимян), чьего лица он не видит, поскольку она застряла в развалинах. Это идеальный в своей умозрительности роман — воплощение бесполой абстрактной «доброты», назидательной и не знающей живых чувств. Из тех же соображений Роберт и Лилит принимают в свои объятия мальчика Ваню (Даниил Изотов), сына спасателя Константина (Лавроненко). Когда-то тот невольно стал причиной гибели родителей Роберта, но теперь искупил свою вину смертью. Впрочем, «Землетрясение» — уже не вполне «доброе кино», ему бы больше подошло определение «грустное кино».