Самое же прямолинейное и показательное распределение гендерных ролей продемонстрировано в «Землетрясении»: жанр помог. Мужчины здесь — те, кто занимается спасением всех окружающих, женщины играют исключительно роли жертв. А дети ищут своих мам и изредка пап. С детьми, кстати, Андреасяну тоже все понятно. Наверное, поэтому им достаются самые чудовищные диалоги и неестественные роли. Дети в системе ценностей Андреасяна — главное счастье в жизни, но проще, когда это счастье не на экране и в реальности, а в идеальных планах, как в «Беременном». Дети любят только сладкое («Тот еще Карлосон») и родителей, ну разве что изредка шалят. Чем они питаются и с кем живут, когда родители заняты другими делами (например, отец-одиночка в «Служебном романе» уезжает в Турцию на несколько дней, другой постоянно ходит на работу в «Том еще Карлосоне», третий уходит на свидание в «Отце и сыне»), режиссеру выяснять попросту неинтересно. В солипсистском мире Андреасяна дети моментально пропадают из поля зрения и сюжета, когда не надо никого веселить проделками или умилять неприкрытыми проявлениями чувств.

Но, конечно, интереснее всего Андреасяну не дети и женщины, а мужчины. Недаром он одержимо возвращается в своих фильмах к празднику Дня защитника Отечества (его отмечают герои «Беременного», он становится днем премьеры «Защитников»): для этого режиссера нет даты важнее. Андреасян ставит в центр своей вселенной настоящего мужика — сильного, умного, волевого, благородного. Но единственный раз, когда удается это сделать по-настоящему — в «Защитниках», — идеальный герой распадается на трех мутантов, неполноценных и несчастливых в личной жизни. Причем самый идеальный из них (Антон Пампушный) периодически теряет над собой контроль (и штаны), превращаясь в разгневанного медведя с пулеметом.

Галерея мужских образов в предыдущих картинах Андреасяна красноречива и колоритна. Трое не способных ни на что, эгоистичных и капризных придурков-комиков в «ЛОпуХАХ». Недалекий и истеричный телеведущий (Дюжев в странном парике) в «Беременном». Два закомплексованных ловеласа — один порядочный, другой нет — в исполнении Владимира Зеленского и Марата Башарова. Целый народ летающих метриков-недорослей (персонажей женского пола с репликами среди них нет) в «Том еще Карлосоне». Отец-инфантил в «Мамах», смертельно больной сын в «С новым годом, мамы!». Квартет патологических охотников за юбками, у самого активного из которых — серьезное отклонение от нормы, неспособность испытывать оргазм, в «Что творят мужчины!». Изнасилованный в тюрьме грабитель в «Ограблении по-американски». Галерея душевнобольных и преступников в «Мафии». Зацикленный на смерти родителей сирота и не в меньшей степени зацикленный на пропавших родных невольный убийца его родителей мужчина в «Землетрясении».

Отдельный заслуживающий внимания пункт — отношение Андреасяна к «ненастоящим» мужчинам. Недаром весь комизм «Беременного» сводится к формуле «мужчина играет в женщину». Но смехотворность героя, которого мучают токсикоз и перепады настроения, — ничто перед страданиями пары гомосексуалов, решившей тоже завести ребенка (что может быть потешнее?). Геи — такой же пунктик Андреасяна, как стриптиз; над ними так или иначе издеваются в каждой его картине. Даже в формально детском фильме про Карлосона есть шутка про «Гея Михайловича». Конечно, это и признак общей нетолерантности автора, который с не меньшей радостью издевается над «нетитульными» расами и национальностями, но прежде всего — примета дисфункциональности мира, который, как ему кажется, он призван исправить, научив добру. Настоящим хеппи-эндом «Служебного романа» становится не давно всем известный союз Калугиной с Новосельцевым и даже не их совокупная победа над зловредными конкурентами, а неожиданное откровение: предполагаемый бойфренд секретаря-метросексуала (Павел Воля) по прозвищу «Барсучок» все-таки оказывается не парнем, а девушкой. Шах и мат, извращенцы!

Больные, неполноценные, практически всегда несчастливые и обреченные персонажи — будто обитатели острова доктора Моро, на котором неудачливый ученый-экспериментатор поселил своих подопытных экземпляров. Собственно, и весь андреасяновский мир глянца и доброты на поверку оказывается прикрытием для парада уродов на фоне покосившегося бытия, изменившего всем традиционным правилам и привычной логике. Это ощущение присутствует фоном даже в ранних комедиях, а в поздних — парадоксальным образом начисто лишенных юмора — «Мафии», «Землетрясении» и «Защитниках» взрывается гнетущим чувством вездесущей катастрофы. За этим чувствуется что-то глубоко личное, по-настоящему авторское, мессианское и безумное одновременно. «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить…»

Некоторая автобиографичность всегда была свойственна Андреасяну. В дебютных «ЛОпуХАХ» он откровенно излагал свою формулу успеха: прогнать столичным лохам (именно это слово «зашифровано» в заголовке, не случайно же) самую тухлую шутку — потребители найдутся, и деньги придут сами собой. И ведь формула сработала; как прозорливо заметил комментатор на одном из форумов, «неясно, кто здесь лохи — персонажи или зрители фильма». В «Беременном» телережиссер мечтал вслух: «Когда-нибудь я сниму свое большое кино!» — в ответ на что герой Дюжева его обламывал: «Извини, старик, чудес не бывает». К чему самовлюбленно добавлял: «Я прошел народный кастинг, за меня отправили восемь тысяч sms» (здесь явственно слышится голос автора).

Шли годы, активный режиссер-самовыдвиженец стремительно превращался в демиурга. Заселял метриками небеса, беззастенчиво копировал гениев и присваивал их достижения, брался за задачи, к которым другие даже не решались приблизиться. Принципиально игнорировал чужое мнение о результате опыта. Андреасян разрушал города и строил миры, начисто забыв о своем электорате — зрителе. И, не страшась провала, оставлял в финале каждого своего фильма зацепку для сиквела (почти все они пока остались невостребованными). Сегодня, когда рыночные аналитики несмело пророчат финал эпохи Enjoy — по меньшей мере, одноименная компания действительно прекращает свое существование, — его карьера все еще далека от завершения. А возможно, и от своего зенита.

Если любая трагедия в истории рано или поздно повторяется как фарс, то в длящемся фарсе Сарика Андреасяна кто-нибудь рано или поздно отыщет материал для высокой трагедии. Это не будет трагедия автора, которого отличают поистине карлсоновский оптимизм и пофигизм, и не трагедия зрителя — которого, в конце концов, никто не принуждает смотреть эти фильмы, — но трагедия парадоксального явления под названием «российский коммерческий кинематограф».

«Ночной дозор» большинство зрителей привыкло считать вашим дебютом. А для вас, к тому моменту уже автора легендарных рекламных роликов и нескольких картин, это было началом чего-то?

Так получилось, что я всю жизнь снимал то, что хотел. Никогда ничего не делал ради денег, карьеры или потому что попросили-заставили. «Пешаварский вальс» был такой, и клипы, и реклама банка «Империал». «Гладиатрикс» тоже снимались по приколу — за 200 тысяч долларов: тяжело, но интересно! А в «Дозорах» многое сложилось. Взять хоть уникальную литературу Сергея Лукьяненко. Сначала, когда я прочитал, ничего не понял и сказал, что делать этого не буду. Китч какой-то, зачем… Так мне казалось. Потом как-то я задался вопросом: а где находится офис Гессера в Москве? По версии Лукьяненко, в какой-то высотке сталинской готики; была в этом какая-то дешевизна и предсказуемость, стилизация и манерность. И вдруг я себе представил, что это спальные районы, простые бетонные пятиэтажки! Вампиры-то в Бибирево живут. Мне сразу от одного этого образа захотелось «Ночной дозор» делать. Я тут же понял, почему литература Лукьяненко замечательная. Потом помогли Костя Эрнст, который всегда видит большую цель и как танк прет к ней, и Толя Максимов, который копает настолько глубоко, что может запутать всех. Сценарий я писал, наверное, год — раз сорок переписывал. Это был для меня настоящий творческий арт-проект, хотя и начинался как телевизионный четырехсерийный блокбастер.