Когда стало понятно, что фильм все-таки делается для широкого экрана?

После первого дня материала мы переформатировали это в полный метр, через неделю поменяли камеру с 16 мм на 35 мм… Это была уникальная ситуация: в кино дурить так, как захочется. Весь фильм — сплошное самовыражение и самокопание, хоть и в компании людей, которые меня понимали. Я снимал фильм для Кости и Толи — не для продюсеров, а для зрителей одного со мной возраста и схожих вкусов. Мне было интересно их развлекать. Они так радовались! Завулон троллейбус перевернул, а они — вау! В этом для меня с тех пор роль продюсера: он должен стать для режиссера зрителем до того, как появится зритель. Его должно быть интересно удивлять. Вспоминая про банк «Империал»: там таким человеком был Сергей Родионов, для которого я эти ролики снимал. Мне было интересно снять так, чтобы он сказал: «Вот это круто!»… и заплакал. У нас было даже такое правило: если слезы льются, ролик получился. Если нет — надо переснимать.

А вы — такой же продюсер?

Надеюсь, что да! Ведь это единственная функция продюсера. Ну, еще он может прикрыть, что-то организовать, но главное — вызывать уважение и быть единомышленником.

Новый период русского коммерческого кино начался после «Ночного дозора». А у вас что в жизни началось?

Много нового. Хотя не так уж и много, с другой стороны. Ведь до этого у меня было десять лет, когда ежедневно по пятьдесят раз сто миллионов человек смотрело ролики банка «Империал». Если пересчитать на «лайки» в интернете, то я в «лайках» просто купался. Они и подсадили меня на наркотик народного интереса. Ты что-то делаешь и заранее уверен, что огромное количество людей будет на это реагировать. Известные актеры и рок-музыканты знают: этот адреналин мешает понять, кто ты на самом деле. Ты обслуживаешь ритуал, работая на аудиторию. Или нет? С другой стороны, как только начинаешь врать и имитировать, все заканчивается. Это работает только до тех пор, пока можешь сам себя удивлять. Как только говоришь себе «я знаю, как это делать», перестаешь быть интересен.

А любое коммерческое жанровое кино — разве не вранье?

Нет. Жанр — это канон. Язык для общения. Ты общаешься с массой людей, и между вами обязан существовать общепонятный оговоренный язык. А в рамках канона надо искать, чем себя и других удивить. В японском театре тоже только кажется, что ничего не меняется: меняется, постоянно! Однако — в рамках канона. Я постоянно делаю для себя открытия. И Майкл Бэй тоже делает и радуется как ребенок. А зритель это чувствует. Вроде бы, глупость: «А давай сделаем роботов еще больше?» Но это не такой уж пустяк — и мир, и камера сразу начинают себя вести иначе.

Нет риска потерять этот самый общий оговоренный язык?

Да, это только одна сторона. Есть и другая: насколько ты остаешься близок с аудиторией. Нельзя замыкаться в собственном мире, необходимо существовать в реальности. Например, фильм «Горько!»: в Москве-то он провалился, а деньги свои огромные собрал в провинции. Что же получается? Если бы мы замкнулись в Москве и снимали для таких, как мы, то ничего бы не вышло. Вот Мише Козыреву не понравилось — но таких, как замечательный Миша, очень мало, такой он один. А люди в Ростове, Новосибирске, Екатеринбурге — их много. И они наконец увидели что-то про себя. Посмеявшись над собой, полюбили себя снова — и поняли, что дураки они несчастные, но хорошие. Чтобы это увидеть, необходимо оставаться частью общества.

А если говорить не об обществе, а о сообществе: кто для вас сегодня в мировом кино — близкие люди?

Я точно понимаю, что делает Джеймс Кэмерон. И про Романа Полански понимаю. И про Вонга Кар-Вая. И про Кан Чже-Гю, это корейский режиссер, который снял «Шири». Мне очень интересно то, что делает Тарантино, — хотя это немножко другое, не очень близкое.

А Пон Чжун-Хо? «Вторжение динозавра»?

Да, я видел. Это же «Дозор», только корейский! Мне вообще нравится в кино игривость. Вот Кэмерон: он серьезный, системный… Но обожает зрителя развлекать. Сделает что-то и ждет твоей реакции. У всех режиссеров, которых я люблю, это умение есть.

К «Ночному дозору» вы пришли как нерусский, несоветский режиссер с иностранным опытом. А к «Особо опасен» — наоборот, как режиссер российского индустриального кино. Вы вообще откуда?

По большому счету, из советского кино. И — шире — российской культуры. Из нас же ничего все равно не высыпется, кроме Павки Корчагина, Достоевского или Платонова. Моим фундаментом было пионерское детство. А цокольным этажом — итальянский и французский артхаус. Ну и советский, конечно, тоже.

Тарковского неужели любили?

Только один фильм, «Иваново детство». Потом в «Андрее Рублеве» меня одна новелла очень волновала, про колокол. А в «Сталкере» на дрезине я спал. Мне очень нравилось, как это снято, но я ни разу не мог этот кусок до конца досмотреть.

Это волшебный эпизод, на нем все спят.

Я вырос в городе Гурьеве, в Казахстане, так там есть в степи место — сонная лощина. Никто не знает, что там: когда караваны там проходили, все засыпали и просыпались только через два километра. Так и у Тарковского. Но я, при всем уважении, из всего артхауса всегда больше всего любил Поланского. А потом пришло американское кино и отполировало всё «Первой кровью» и «Рокки». Сверху присыпало технологическим новейшим кино…

Вы продолжаете удивляться в кино? Когда в последний раз?

Лео Габриадзе в Лос-Анджелесе только что закончил фильм «Оффлайн». По моей давней идее. Перед монитором компьютера или телефона я провожу больше времени, чем в реальной жизни, и могу с большим наслаждением следить за движением мышки или за тем, как открываются файлы. А за тем, как люди ходят за окном, следить сложнее. И не так понятно. Я был уверен, что можно снять кино, действие которого происходит на мониторе — и только там. Написали сценарий и сняли! История про шестерых друзей, которые однажды обнаружили, что в скайпе за ними следит седьмой. А потом они все погибли. Наверное, самое большое мое впечатление последнего времени. Ну, за период уже после «Аватара».

Сегодня проводите для себя, как зрителя, границу между артхаусом и коммерческим мейнстримным кино? Или нет ее?

Я был в прошлом году в жюри Римского фестиваля, Марко Мюллер меня пригласил. Там я совершил невероятное открытие. Я понял, чем отличаются артхаусные фильмы от зрительских. Берешь любой хит: «День независимости», «Армагеддон», «Титаник» — и отрезаешь у него третий акт… Получается артхаусный фильм! Просто надо закончить на том, что все плохо. Есть в трехактной структуре точка, когда всё — хуже некуда, за пятнадцать минут до конца. Уберите финал — и получится артхаусное кино! Можно и наоборот: приклейте третий акт к артхаусной картине, и будет блокбастер. Спасите героиню в конце «Танцующей в темноте» — и миллионы будут смотреть. Точка «хуже некуда» очень важна. Но должно ли все на ней кончаться?