писала длинные романы и обширные повести, и охотно читала их своим гостям. Их молодая дочь приятно играла на рояле. Словом, у каждого члена семьи был какой-нибудь талант. Туркины принимали гостей радушно и показывали им свои таланты весело, с сердечной простотой. В их большом каменном доме было просторно и летом прохладно, половина окон выходила в старый тенистый сад, где весной пели соловьи. Когда в доме сидели гости, то в кухне стучали ножами, во дворе пахло жареным луком – и это всякий раз предвещало обильный ужин…

В эту провинцию приезжает молодой земский врач Старцев (Ионыч), его засасывает с годами тихая, провинциальная тина сытого, ленивого, бездумного быта: «Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то – это мирный, благодушный и даже не глупый человек. Но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти. Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, слава Богу, идет вперед и, что со временем он будет обходиться без паспортов и без смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво, и спрашивал:

– Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?»

Женские образы, созданные вдохновенным талантом Чехова, стали непревзойденными, классическими: Мисюсь («Дом с мезонином»), Соня («Дядя Ваня»), Нина Зарецкая («Чайка»), героини «Трех сестер», «Вишневого сада», «Дуэли», «Моей жизни», «Дамы с собачкой» – все они близки и дороги нам, как наши сестры и матери, как ароматное цветение вечно-женственного, прекрасного начала в природе, как светлый лик земной, тревожной мечты…

В чарующих рассказах Чехова «Архиерей», «Святою ночью», «Студент» – российский клир и миряне, древние монастыри и вечные раздумья мечтательных странников-богомольцев, все отражено с подкупающей искренностью, честной правдивостью, необыкновенно живописно и просто.

Пантеизм Чехова, глубокий и мудрый, и сейчас волнует сердца.

Описывая кладбище мимоходом, Чехов находит там: «Мир, не похожий ни на что другое, мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем»…

А вот иной гимн, не смерти, а жизни («Ариадна»): «Представьте себе большой старый сад, уютные цветники, пасеку, огород, внизу река с кудрявым ивняком, а по ту сторону луг, за лугом на холме страшный темный бор… Я умру, заколотят меня в гробе, а все мне, кажется, будут снится ранние утра, когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, в доме играют на рояле, шумит река, одним словом, такая музыка, что хочется и плакать и громко петь»…

Это – Россия Чехова и Левитана2, неумирающая мечта наших хмурых сердец.

М. Курдюмов

В театре Чехова

17 января (ст. ст.) 1904 г. Москва справляла праздник Чехова.

А. П. не только не любил, но мучительно избегал всяких чествований. Самое слово юбилей звучало для него лично как угроза. Не раз он говорил об ужасном самочувствии писателя, юбиляра, которому поднесут бронзовую чернильницу и заставят ее держать в руках, пока поздравители будут читать приветствия «нашему дорогому, глубокоуважаемому…»1

И Чехов всячески скрывал дату своего юбилея. В день его именин и рождения московский Художественный театр назначил первое представление «Вишневого сада».

Чехов доживал тогда последние месяцы жизни. В ту зиму он оставался в Москве, радовался этому очень, но, несмотря на бодрое настроение, физически был слаб: в подточенном туберкулезом организме догорали остатки сил. Впрочем, никто никогда не думал, что через полгода Москва, по-летнему опустелая, встретит привезенный из Германии гроб с телом писателя…

Премьеры Художественного театра всегда бывали большим событием в жизни Москвы. Задолго до новой постановки уже начинались в публике разговоры, предположения, обсуждения. По мере приближения к генеральной репетиции волнение росло. От старых барских особняков на Поварской и на Арбате с многочисленными их переулками до университетских аудиторий и коридоров точно электрический ток проходил: «Будете в Художественном? Достали билет?».

Театр был небольшой по размерам. Намеренно небольшой, чтобы артистам не приходилось форсировать голоса, чтобы зрители интимнее чувствовали сцену. Абонементов в то время у художественников еще не было введено, и Москву буквально охватывала билетная лихорадка. Можно без преувеличения сказать, что в некоторых случаях получение билета по протекции кого-нибудь из артистов ожидали с не меньшим волнением, чем ожидают теперь в Париже «счастья» при розыгрыше национальной лотереи.

Художественный театр с самого своего возникновения стоял особняком от других театров. Он был «особенный», и публика была «особенная» или, во всяком случае, казалась таковой. Между прочим, было «не принято» в Москве, чтобы в этот театр зрители являлись в торжественных вечерних туалетах: требовалось одеваться «серьезно», потому что театр Станиславского2 и Немировича3 не рассматривался как забава или развлечение, а как место некоего священнодействия. Дамы бывали в закрытых платьях, по преимуществу в темных. Московская роскошь не бросалась в глаза в Камергерском переулке, да она была бы там, действительно, не к лицу.

Ни бронзы, ни позолоты, ни хрустальных люстр, ни бархатных кресел, ни сверкающих зеркалами фойе. За дверями того подъезда, где висели узкие серые афиши, где, едва заметный в мерцании фонарей, поднимал над входом серую голову из тяжелых серых волн «Пловец» (скульптура Голубкиной4), все резко отличалось от обычных театров. Темный дуб, старые драпировки, серые «ковры», везде заглушающие шаги, матовые продолговатые фонари с неярким светом не располагали к громким восклицаниям, шумно-оживленным разговорам.

В зрительном зале единственного тогда театра не было оркестра, не звучала музыка ни перед спектаклем, ни в антрактах. Глаз, привыкший к расписным занавесам, к углублению у рампы, где перед началом программы обычно в драме, как и в опере, размещались музыканты, с удивлением охватывал строгие и прямые линии партера, немногих лож у самой сцены и останавливался на глубоких складках раздвижного (тогда тоже новшество) серо-зеленого занавеса, на котором с двух сторон выделялись квадраты со стилизованной чайкой.

Сверху, через высокий, построенный клетчатым переплетом, барьер последнего балкона задолго до начала спектакля склонялись головы: студенты, вообще учащаяся молодежь, которым посчастливилось сюда попасть, старались устроиться так, чтобы можно было лучше видеть сцену. Разговоры вполголоса, заглушенные шепоты публики, взволнованной атмосферой театра смолкали совершенно, лишь только