Матисс со своей стороны учился приспосабливаться к одиночеству как к данности. Запертый в мастерской художник, у которого работа отняла все силы, страдал от безразличия семьи, раздражался от некомпетентности детей и их бесконечных мелочных ссор. Временами он начинал жалеть, что купил дом в Исси или что связался с дилерами, которые наживаются на нем и при этом осуждают его за то, что он вздувает цены на свои работы. У детей Матисса, как и у большинства их сверстников в послевоенной Франции, шансов найти хорошую работу почти не было, и рассчитывать даже в перспективе на иные источники дохода, кроме ежемесячного содержания, выделяемого отцом, они не могли (за исключением Пьера, чье положение в Нью-Йорке пока было все еще очень непрочным). Художнику казалось, что чем больше он отдаляется от проблем своей семьи, тем больше все нуждаются в его внимании и советах. Поначалу в письмах из Ниццы звучал один и тот же жалобный рефрен: «Я одинок… моя жизнь почти не меняется», «Пиши мне, Амели», «Пожалей старого отшельника». С годами их тон изменился и стал более суровым и безапелляционным.

Из всех, кто пытался разгадать тайну Матисса и его работ тех лет, ближе всех к ее сути подошел Жорж Дютюи. Наверное, потому, что и сам был аутсайдером и с юности сомневался в себе, он понимал, какие муки испытывает его тесть перед началом новой работы. «Сопротивление было настолько велико — я сам был тому свидетель, — что Матисс всякий раз впадал в транс, сопровождавшийся слезами, стонами и дрожью. Ему важно погрузиться в это состояние, чтобы вытащить наружу свои… ощущения… чтобы возбудить каждую частичку своего существа…» Именно такой понимающий человек, способный объяснить его творчество публике, и нужен был художнику. Но преодолеть взаимное недоверие друг к другу, носившее чисто личный характер, не получалось. И все-таки Матисс решился сделать первый шаг и попробовал наладить отношения с семьей дочери.

Весной 1926 года он навестил супругов Дютюи в Тулоне, где Жорж работал над диссертацией, а Маргерит осваивала присланную родителями швейную машинку (дочь мнила себя модельером, чего отец никогда не одобрял); оба считали себя обиженными и держались крайне настороженно. И тут вдруг, как ни в чем не бывало, появляется Матисс, веселый и возбужденный, интересуется их делами (даже расспрашивает Жоржа о его новой книге о Византии) и приглашает погостить у него в Ницце. В ответ зять разражается пространным письмом на десяти машинописных страницах, скорее напоминающим проект мирного договора. Дютюи пытается объясниться, пишет о досадном недопонимании между ними, признает, что может раздражать Матисса своими напыщенными излияниями, и предлагает себя тестю в качестве помощника «на общественных началах».

Письмо Дютюи выглядело отчасти извинением, отчасти ультиматумом. Матисс принял и то и другое. 14 апреля чета Дютюи прибыла в Ниццу, где Жоржу впервые было позволено переступить порог «кухни художника», куда прежде допускались только члены семьи, модели и друзья-живописцы. В течение нескольких дней Матисс показывал свои работы. Маргерит ко всему относилась по-деловому. У Дютюи же в отличие от жены был чисто умозрительный подход к искусству, он много теоретизировал, постоянно задавал вопросы, высказывал предположения и пытался увлечь Матисса в такие сферы, которых тесть касался крайне редко и весьма неохотно. В целом визит прошел успешно. Матисс поддержал желание зятя сфотографировать последние работы и написать о них. Маргарет тоже уехала довольная: отец договорился с главой знаменитого парижского дома Ворта, что в Париже посмотрят ее коллекцию одежды.

Одной из работ, которые Матисс заканчивал во время визита Дютюи, была «Большая сидящая обнаженная». Он работал над скульптурой часами, временами погружаясь в транс; он не делал ни одного лишнего движения, но при этом почти не контролировал свои действия («Все происходило как в шахматной партии — я настолько погрузился в работу, что только через три часа, взглянув на себя в зеркало, увидел, что мои ступни кровоточат»). Эти изнурительные сеансы продолжали серию экспериментов по изучению экспрессивной пластики микеланджеловской «Ночи», которые начались по приезде в Ниццу в 1918 году. «Большая сидящая обнаженная», напоминавшая фигуры с надгробия Медичи, не отпускала Матисса целых десять лет: изо дня в день фигура то увеличивалась в размерах, то уменьшалась. После отъезда Дютюи она обрела стройность, а летом утратила ее снова. Матисс, как Пигмалион, сделался рабом статуи. Каждый год в Ниццу приезжал формовщик из Марселя, чтобы сделать гипсовую отливку, и каждый год Матисс откладывал отъезд в Париж в надежде закончить фигуру, и каждый год ему это не удавалось. В 1927 году он поклялся либо закончить статую, либо выбросить ее раз и навсегда. Но в марте 1929 года опять лепил, лепил неистово, по шесть-семь часов в день, пребывая в состоянии какого-то экстаза. Он считал «Большую сидящую обнаженную» лучшим из всего, что сделал в скульпторе. Еще со студенческих времен работа с глиной была для него физической разрядкой, противовесом работе с красками. Рисунки и скульптуры, на которые Матисса вдохновил Микеланджело, более десяти лет питали его творчество. «Я вернусь к живописи преображенным, я уверен в этом», — писал он во время последнего сражения с «Большой сидящей обнаженной», которая была отлита в бронзе в июле 1929 года, в конце его седьмого сезона в Ницце.

Весной 1926 года Матисс закончил второй бюст Анриетты. В предельно упрощенной скульптуре чувствовалась какая-то первобытная сила, которая, по мнению художника, и отличала Микеланджело от Донателло, уделявшего больше внимания моделированию поверхности («Скульптуру Микеланджело можно скатить с горы, и ее форма все равно сохранится, даже если все выступающие части отколются», — говорил Матисс). Последний бюст «Анриетта III» был закончен через три года. Все три массивные бронзовые головы олицетворяли женскую силу и властность. Точеные черты лица, прямой нос, четко очерченные брови, твердый решительный подбородок и колоннообразная шея Анриетты, столько раз появлявшиеся на полотнах Матисса, в скульптуре приобрели тяжеловесность и объем. Но завершающим аккордом стала «Декоративная фигура на орнаментальном фоне», картина, в которой художнику удалось соединить яркие краски и буйство орнамента с уравновешенностью «Большой обнаженной». Статуарная обнаженная (для которой опять позировала Анриетта) больше напоминает вырезанного из дерева идола, чем глиняную фигуру. Эта картина — последняя вспышка угасающей чувственности. Ее героиня бесконечно далека от тех кокетливо-бесстыдных одалисок в прозрачных болеро и расшитых атласных шароварах, которых изображала Анриетта. Старый друг Матисса Жюль Фландрен, увидев «Декоративную фигуру» в Салоне Тюильри в мае 1926 года, сразу это почувствовал: «Цветочные обои готовы спрыгнуть со стены… в центре — женская Фигура с преднамеренно искаженными формами… на ковре 4- блюдо с лимонами. Все это уродство призвано воплотить силу. Не могу описать, насколько поразителен контраст между цветами на обоях и женщиной, которая так искусно изуродована. Кусок ее тела от плеча до бедра очень напоминает тушу, висящую на крюке у мясника (разумеется, картонную!)».

«Декоративная фигура на орнаментальном фоне», поставившая точку в отношениях Матисса и его модели, отняла у них последние силы. «Неужели папа так сильно постарел?» — испуганно спросил Жан, увидев фотографии отца, которые в апреле сделал Дютюи. Обессиленная Анриетта отправилась в санаторий, мадам Матисс тоже уехала на лечение (в этом году она брала курс грязевых ванн в Даксе в Пиренеях). В конце мая Матисс проводил жену до Марселя, посадил на поезд, а сам вернулся в Ниццу. Ему было пятьдесят шесть лет, и его по-прежнему не понимали, как не понимали десять и двадцать лет назад. «Нелегко жить, когда к тебе безразличны и тебе почти шестьдесят, а ты окружен тотальным непониманием, — признавался он дочери. — Шансы на успех лучшей из моих будущих выставок равны нулю, поскольку публике, причем любого уровня, я почти не доверяю. В конце концов она, полагаю, изменит свое мнение, но к тому времени я буду очень далеко… Так тяжело, поверь мне, всю жизнь страдать».