Когда в феврале Амели наконец-то решилась переехать на Юг, Матисс заканчивал картину, увенчавшую его сотрудничество с Анриеттой. Лежащая одалиска, которую с нее писал той зимой Матисс, выглядела не женщиной, а всего лишь компактной прямоугольной формой; тело сделалось настолько немощным, что больше не реагировало на свет, подобно скульптуре. Матисс пытался помочь Анриетте сделать карьеру в кино, надеясь, что она пойдет по стопам бывшей модели Ренуара Катрин Эсслинг, которая вышла замуж за сына художника и стала звездой первых фильмов Жана Ренуара. Но с кино у Анриетты ничего не вышло, а Матиссу понадобились годы, чтобы найти достойную ее модель. Анриетта устроит свою жизнь, выйдет замуж за школьного учителя и родит дочь, которая подрастет и спустя годы тоже станет позировать Матиссу.

С последнего прощального портрета Анриетта Даррикаррер в элегантном платье и небольшой шляпке с вуалью с грустью смотрит на художника. «Женщина с вуалью» — самая печальная и, возможно, самая прочувствованная картина из всех, когда-либо написанных Матиссом с Анриетты. Она сидит опершись подбородком на руку, лицо наполовину прикрыто вуалью, словно толстым стеклом. Глаза, поворот головы, напряженность всего тела, скорее скрытого, чем подчеркнутого тяжелыми складками одежды, немного напоминает «Портрет мадам Матисс» 1913 года. Но если в портрете жены была трагичность, то картина 1927 года грустна и печальна, как последнее прощание двух бывших партнеров, которые уже не в силах ничего дать друг другу. Во время последнего сеанса Матисс перевернул кисть и, как сделал однажды в «Портрете Ивонны Ландсберг», слегка процарапал тонкие белые линии, чтобы подчеркнуть глаза Анриетты, ее губы, обнаженную руку, складку ее шарфа и добавить напряженную дрожь пальцам.

После выставки у Гийома Бернхемы предложили Дютюи подготовить альбом, посвященный Матиссу. Художник пробовал сопротивляться, но семья его уговорила. Однако, как и предполагал Матисс, Бернхемы вскоре от этой идеи отказались и ею занялся сначала Гийом (чей энтузиазм также быстро иссяк), а затем издатель нового журнала «Тетради по искусству» («Cahiers d'Art») Кристиан Зервос, расширивший первоначальный проект, желая охватить в издании и других художников-фовистов. Однако время серьезного анализа фовизма еще не пришло, а о существовании многих работ Матисса ни критики, ни публика не знали. «Синяя обнаженная» 1908 года вызвала невероятную сенсацию, появившись в 1926 году в Париже на распродаже коллекции Куина; в том же году была продана и «Красная мастерская» 1911 года, украсившая один из лондонских ночных клубов. Но затем обе картины снова надолго исчезнут из поля зрения, так же как и два грандиозных полотна военного периода — «Марокканцы» и «Купальщицы на реке»[192].

Все, что Матисс делал в конце двадцатых, не нравилось почти никому. Дютюи открыто заявил своему тестю, что многие из его работ лишены смысла, и в статье в «Cahiers d'Art» не отметил ни одной из этих картин и лишь мимолетом упомянул «Одалиску с тамбурином». «Я с удовольствием прочитал твою поэму в прозе, — вежливо написал Матисс, когда статья появилась в Ницце, — и принимаю ее без возражений как церемониальный костюм, подчеркивающий одно из немногих моих заметных достоинств». Летом 1927 года, когда семья в последний раз собралась в Исси, Матисс заявил, что он научился молчать, когда его зять пытается сгладить их разногласия. Матисс отказывался вступать в полемику с Дютюи, Бретоном или любым другим пылким молодым интеллектуалом Парижа. «Я не хочу больше никаких сражений, — признавался он дочери. — В моей жизни их было предостаточно».

Зимой 1927/28 года, когда Матисс всерьез боялся, что не сможет вернуться к живописи, он написал несколько самых спокойных и прекрасных своих картин. «Я не чувствую в себе сил работать… — признавался он жене. — Я пишу с таким трудом, что потом превращаюсь в развалину… Вероятно, мне требуется полный физический ремонт, прежде чем я соберусь с силами, чтобы двинуться в новом направлении». Между тем с условиями для работы все обстояло замечательно. Матиссы арендовали еще одну квартиру на четвертом этаже и теперь занимали весь верхний этаж здания на площади Шарль-Феликс, 1, с великолепным видом на залив, город, горы и побережье до самого Антиба. Осенью начался ремонт, и когда в конце декабря Амели вернулась в Ниццу после курса уколов в Париже, новая квартира должна была быть вот-вот закончена. «Я начинаю выходить из дома, понемногу занимаюсь шитьем, время течет мирно, — сообщала она Маргерит. — Твоему папе очень понравилась моя шляпка с серыми перьями… и мои новые платья».

В феврале 1928 года Матисс отвез жену в санаторий в Даксе для нового курса лечения грязевыми ваннами и почти каждый день писал ей письма из холодной и сырой зимней Ниццы («Здесь все спокойно, только я скучаю по тебе»). Приезжавший из Нью-Йорка Пьер в марте проводил мать домой. «Работы в новой квартире продвигаются успешно, она прекрасна, вы все будете в восторге, когда увидите ее», — написала в мае Амели Маргерит. В новой квартире были просторные комнаты, несколько спален, большая кухня и комната для прислуги. Большая комната Амели выходила на море, рядом располагались гостиная, небольшая спальня Анри и увеличенная вдвое мастерская с огромным стеклянным окном, выходящим на балкон, располагавшийся по обе стороны дома. «Разве мы не будем снова неразлучны, как в добрые старые времена?» — писал Анри.

У него появились новые модели, среди которых выделялась живая черноволосая итальянка с длинной косой по имени Зита, позировавшая ему вместе с другими танцовщицами балетной труппы «Компани де Пари». Но пока между художником и его моделью не было ничего, даже отдаленно напоминавшего семилетний творческий альянс с Анриеттой. Уехавшая в конце июня в Париж Амели оставила мужа заканчивать в одиночестве непокорный натюрморт — незатейливую композицию из кувшина, блюда с персиками и клетчатого чайного полотенца на простом деревянном буфете. «Это освободит меня от одалисок, — написал он жене. — Я нутром чувствую, что это избавление. Я почти исчерпал все возможности работы с конструкцией, основанной исключительно на равновесии раскрашенных масс».

Измученный жарой, он продолжал работать над натюрмортом, поражаясь возможностям новой картины. «В какой-то момент мною настолько завладели фрукты, — написал он Амели 14 июля, — что я не смог бы вернуться к человеческим фигурам, этому сражению с живописью врукопашную; я с истинным удовольствием работаю с натюрмортом, который поможет мне обновить манеру». 17 июля выдалось таким жарким, что Матисс весь день оставался в мастерской, рисовал фрукты, читал или дремал на кушетке, постоянно думая о «Натюрморте на зеленом буфете». Это была единственная картина, которую он взял с собой, когда через пять дней уехал в Париж. Состояние, пережитое художником, пронзительно точно уловил Дютюи, описывая рождение фовистской палитры. То же самое происходило с Матиссом всякий раз, когда он находился на пороге рождения новой манеры и отказывался от старого способа изображения или видения: «Тайный огонь пожирает его изнутри, затем языки пламени поднимаются все выше и выше и наконец вырываются на свободу».