Нам посчастливилось открыть и провести первые персональные выставки не только Поллока, Мазеруэлла и Базиотиса, но также Ганса Хофмана, Клиффорда Стилла, Марка Ротко и Дэвида Хэйра. В групповых выставках участвовали Адольф Готлиб, Хедда Штерн и Эд Рейнхардт.

Мы также провели выставки де Кирико, Арпа, Джакометти, Эльона, Ганса Рихтера, Хиршфилда, Тео ван Дусбурга, Пегин и Лоуренса Вэйлов и Ай Райс Перейра. Еще у нас прошло несколько Весенних салонов, вторая выставка художников-женщин, две выставки коллажей и выставка работ неизвестных художников.

После первого Весеннего салона стало очевидно, что Поллок — его главная звезда. Мой друг, художник Матта, и Путцель уговаривали меня помочь ему — в то время он работал плотником в музее моего дяди. Когда-то Поллок был учеником знаменитого академического художника Томаса Харта Бентона, и, приложив немало усилий, чтобы сбросить с себя его влияние, он стал тем, кем я его встретила. С 1938 по 1942 год он работал по Федеральному художественному проекту Управления общественных работ США, созданному в рамках программы президента Рузвельта по сокращению безработицы.

Во время своей первой выставки Поллок все еще находился под сильным влиянием сюрреалистов и Пикассо. Но вскоре он от этого влияния смог избавиться и стать, как это ни странно, величайшим художником со времен Пикассо. Он нуждался в ежемесячном доходе, чтобы спокойно работать, и я подписала с ним контракт на год. Я обещала ему сто пятьдесят долларов в месяц и выплату по окончании года, если я выручу с его картин две тысячи семьсот долларов, одну треть оставив галерее. В противном случае мне должны были достаться картины.

Поллок моментально стал центральной фигурой «Искусства этого века». С того времени, 1943 года, и до 1947-го, когда я уехала из Америки, я посвятила себя ему. То же можно сказать о его жене, Ли Краснер, которая даже в какой-то момент отказалась от живописи, чтобы полностью сосредоточиться на нем, так что Поллоку очень повезло. Я с радостью обрела нового протеже, потеряв Макса. Мои отношения с Поллоком не выходили за рамки отношений художника и покровителя, а Ли выполняла роль посредника. Поллок был трудным человеком; он много пил и в нетрезвом состоянии становился очень неприятен, если не сказать бесноват. Однако Ли верно сказала в ответ на мои причитания: «Он может быть и ангелом». Он напоминал загнанного зверя, несчастного вдали от своего родного Вайоминга.

Поскольку я должна была обеспечивать Поллоков ста пятьюдесятью долларами в месяц, я сосредоточила все силы на том, чтобы продавать его картины, и перестала заниматься другими художниками галереи. Многие из них в скором времени меня покинули и заключили контракты с арт-дилером Сэмом Кутцом на условиях, которых я не могла им предложить.

Я видела, что Поллок особенно тонко чувствует западно-американскую индейскую скульптуру, что проявлялось в его ранних картинах и нескольких полотнах с его первой выставки. Она прошла в ноябре 1943 года. Предисловие к каталогу написал Джеймс Джонсон Суини, который в дальнейшем во многом способствовал карьере Поллока. Я даже называла Поллока нашим общим духовным детищем. Свою лепту внес критик Клемент Гринберг, провозгласив Поллока величайшим художником нашего времени. Альфред Барр купил для Музея современного искусства «Волчицу», одно из лучших полотен на выставке. Позже доктор Морли обратилась ко мне с просьбой провести выставку в ее музее в Сан-Франциско и там купила «Хранителей тайн».

Мы продали не много картин Поллока, но он отдал нам свои гуаши, и с ними было гораздо проще. Большую часть я раздарила на свадьбы своим друзьям. Я упорно пыталась заинтересовать людей его творчеством и не знала устали, даже когда мне приходилось таскать на своей спине туда-обратно огромные холсты. Однажды в галерею за картиной Массона приехала миссис Гарри Уинстон, знаменитый коллекционер из Детройта, но я убедила ее вместо него купить Поллока.

В 1945 году коллекционер Билл Дэвис, еще один поклонник Поллока, посоветовал мне поднять его месячное содержание по контракту со ста пятидесяти до трехсот долларов в месяц, а взамен забирать все его работы. Поллок был со мной очень щедр на подарки. В то время я заболела острым инфекционным мононуклеозом и во время ежегодной выставки Поллока была прикована к постели. Ли Поллок сильно переживала по этому поводу: она говорила, никто кроме меня в галерее не может ничего продать, а Путцель покинул меня, чтобы открыть собственную галерею в Нью-Йорке. Увы, это привело моего бедного друга к ужасной трагедии: он покончил с собой.

Ли была так предана Поллоку, что, пока я болела и не вставала, она приходила ко мне каждое утро и пыталась уговорить меня одолжить им две тысячи долларов на дом на Лонг-Айленде. Она думала, если Поллок уедет из Нью-Йорка, он перестанет пить. Я не представляла, где мне добыть столько денег, но в конце концов согласилась, потому что иначе я просто не могла от нее отвязаться. Сейчас я вспоминаю об этом со смехом. Я тогда не могла вообразить, сколько будут стоить полотна Поллока. Я ни разу не продавала его картины дороже, чем за тысячу долларов, а когда я уезжала из Америки в 1947 году, ни одна галерея не желала заключить с ним договор вместо меня. Я обратилась буквально ко всем, но в результате только Бетти Парсонс, хозяйка собственной галереи, согласилась провести выставку Поллока, но не более того. Поллок сам оплатил расходы на организацию из денег, которые ему заплатил за картину Билл Дэвис. Все остальные полотна он по контракту присылал мне в Венецию, куда я отправилась жить. Разумеется, Ли имела право оставить себе одну работу в год. Когда картины добирались до Венеции, я по одной раздавала их музеям и теперь имею из той коллекции только две и еще девять из более раннего периода, 1943–1946 годов. Ли стала миллионершей, а мне остается только сокрушаться, какой я была дурочкой.

Среди прочих препятствий в моей борьбе за Поллока я столкнулась с решительным отказом Дороти Миллер включить его в выездную выставку двенадцати молодых американских художников, — которых она, очевидно, считала лучшими представителями нации, — собранную ею в 1946 году для Музея современного искусства. Я пожаловалась Альфреду Барру, но он сказал, что это выставка Дороти Миллер и тут ничего не поделаешь. Я испытывала большие финансовые трудности, пытаясь одновременно содержать Поллока и управлять галереей, и мне часто приходилось продавать работы «старых мастеров», как я их называла. Так, я была вынуждена расстаться с прекрасным полотном Делоне 1912 года под названием «Диски», которое я купила у него в Гренобле, куда он бежал из оккупированного Парижа. Позже эта картина оказалась в Музее современного искусства. Ее потеря — одна из семи великих утрат в моей жизни коллекционера.

Другое упущение я допустила по глупости, когда не воспользовалась возможностью купить «Возделанную землю» кисти Миро в 1939 году в Лондоне за полторы тысячи долларов. Если бы она продавалась сейчас, она бы стоила больше пятидесяти тысяч.

Третья трагедия случилась в Нью-Йорке во время войны, когда я продала «Доминирующую кривую» Кандинского 1936 года, потому что послушалась людей, которые назвали ее фашистской. К своему горю я позже обнаружила ее на выставке коллекции моего дяди в Риме.