Таким же мифом оказался и М. Кутузов. Историк Е. Понасенков рассказывает: «На Боровицкой, на жилом доме, нарисовали Кутузова, бездарного полководца, проигравшего Аустерлиц и Бородино, спалившего вместе с Ростопчиным Москву, в которой заживо сгорели брошенные Кутузовым почти тридцать тысяч русских раненых. В его окружении были не молодые девушки, а девочки 13–14 лет, переодетые казаками, которых он везде таскал с собой. И вот это преступное бородавчатое существо нарисовано на одной из главных площадей Москвы! Талантливейший Эльдар Рязанов правильно все интуитивно почувствовал, хотя всерьез документы, конечно, не изучал — да и для музыкальной комедии это вовсе не нужно. У него Кутузов не талантливый полководец, а комик, которого блестяще сыграл Игорь Ильинский. Правда, комик-Кутузов получился обаятельным, была такая актерская задача, но уберите это обаяние и получите реального исторического персонажа — жирного, хамоватого, развратного лизоблюда и коррупционера» ([2], см. также [3–5]). Но справедливости ради надо добавить в дискуссию и критику его теорий со стороны историков [6–7]. А в отношении фактажа, то Рязанов снимал фильм по пьесе 1940 года А. Гладкова, где все это уже было. Правда, существует мнение, которого придерживался и Э. Рязанов, что Гладков на самом деле не был реальным автором пьесы, а получил ее в тюрьме от человека, который не вышел на свободу [8]. Рязанов так описывает начало своей работы: «Когда после фильма „Человек ниоткуда” Суслов меня бабахнул с трибуны XXIII съезда КПСС, сказав, что „это человек не оттуда” и пора прекратить финансирование брака в искусстве, картина легла на полку. Со мной перестали здороваться, и я понял, что такое опала. Правда, не посадили. Все-таки лучше, когда в тюрьме картина, а не ее автор. Я понял, что нужно себя реабилитировать. Стал искать произведение, которое делал бы с удовольствием. И нашел: „Давным-давно” — блестящая пьеса, написанная как бы Александром Гладковым. С этой идеей я пришел к директору творческого объединения Юрию Шевкуненко, и он сказал: „Надо брать доработчика. Ведь пьеса — не кино, в кино нужны сцены на натуре, их надо дописывать. А дописать Гладков не сможет”. „Как?! — удивляюсь. — Ведь он же написал потрясающую пьесу в стихах!” — „А ее не Гладков написал”. И рассказал, что, когда в 1942-м во время эвакуации Театра Красной Армии в Свердловске состоялась премьера этой пьесы, он был там актером. В пьесе надо было что-то поправить, дописать диалоги в стихах, и Гладкова просили это сделать — он каждый раз исчезал. Все поняли, что он и не может: пьесу писал не он. Я не поверил. Пошел знакомиться с Гладковым. Очаровательный человек, заядлый книжник, бедно живущий, на коленях брюк — пузыри. Он идею одобрил, обещал через полмесяца принести сценарий. И… исчез. Начинаю его искать. И узнаю, что весной 1940 года в Ленинской библиотеке заметили, что исчезают книги. Стали следить и увидели, как Гладков запихивал за ремень брюк редкую книжку. Гладков отсидел в тюрьме, а вышел весной 41-го года уже с пьесой „Давным-давно”» [9]

Мифология сильнее любого человеческого разума и не дает ему переосмыслить ситуации, поскольку она удобнее и приятнее любой правды. Государства любят мифологию, но предпочитают называть ее почему-то правдой. А. Невзоров говорит о Путине «Я понимаю, что он просто вышивает по старой имперской канве, и делает это, к сожалению, очень тщательно. Но если он принимает идеологию имперства, если он считает, что Россия того образца имеет право на существование и может жить, то ему ничего другого не остается (другое дело, что я эти представления считаю глубоко ошибочными и порочными, но, в конце концов, давайте оставим ему свободу представлений). Он угодил под влияние огромной идеологической химеры, которая еще и не таких скручивала в бараний рог, еще и не таким впивалась в шею и начинала сосать из них кровь. Она подчиняла себе гораздо более интеллектуально могучие организмы и превращала людей в чудовищ» [10].

Сила виртуальности ведет людей на подвиги и на преступления. Правильная модель мира разрешает одни поступки и запрещает другие. Донос Павлика Морозова пропаганда превращала в подвиг Павлика Морозова. Только А. Гайдар смог пройти по этой линии за государство, не фальшивя. Одновременно он вводил правильную модель мира, где не только ребенок любил государство, но и государство любило ребенка.

Смена модели мира невозможна без запуска ее в мозги нового поколения, начиная с детского возраста. Ребенок некритичен, он впитывает все то, что ему подсовывают взрослые. Виртуальные объекты усиливают те физические характеристики, которые важны для модели мира. Когда модель мира «поселилась» в нашем разуме, мы все вокруг видим в соответствии с ней. Если в ней есть «враги народа», то мы будем замечать их и в жизни.

Один из блогеров написал: «Если бы меня попросили в нескольких словах описать визуальные отличия Запада от СССР глазами ребенка, я бы не задумываясь ответил: яркость, сочность, разнообразие (Запад) — блеклость, серость, дефицит (СССР). Основополагающий дефицит СССР — это вовсе не дефицит колбасы или бытовой электроники. Есть такое понятие — сенсорное голодание, т. е. острая нехватка внешних ярких впечатлений. Сенсорное голодание приводит к постепенному отключению мозга и впадению его в спячку (в предельной стадии). На себе почти каждый испытывал сенсорное голодание в слабой форме во время длительных поездок на поезде. Однообразие пейзажей за окном, одни и те же лица попутчиков — в итоге мозг переходит в режим полудремы. На вторые-третьи сутки пути постоянно хочется спать. Это оно и есть — сенсорное голодание. В СССР сенсорное голодание было всеобщим и постоянным. Один из главных пропагандистов пост-СССР — Сергей Кара-Мурза, как-то даже пришел к выводу, что это было чуть ли не главной причиной развала СССР. Мол, „страну за фантики продали" не просто так, а вот из-за этого — из-за сенсорного голодания. Это конечно упрощение, но в чем-то он прав. И сильнее всего било это советское сенсорное голодание по детям. Ибо дети даже в большей степени чем женщины хотят в своей жизни получать как можно больше ярких многообразных образов» [11].

Анализируя самые известные мультсериалы 1970-х гг. («Ну, погоди», «Чебурашка и крокодил Гена», «Бременские музыканты», серии о Винни-Пухе), автор в другой своей работе акцентирует время их создания: «Все указанные в статье мультфильмы были запущены в 1968–1969 гг. Видимо, было в те года что-то такое особенное в атмосфере, что всего за один год вышло пять различных по сюжету и режиссерскому решению мультфильмов, и все они на многие годы стали любимыми мультфильмами советских детей. Да, пожалуй, и советских взрослых того времени» [12].

Это действительно странный феномен, что взрослые точно так смотрели эти детские мультипликаты, как и дети. Что-то всех их задевало. И это было то, чего не было в обычной продукции. Так что ментальность взрослых тоже трансформировалась, как и детская.

Культуролог И. Яковенко проанализировал смену модели мира, которую прошел СССР в шестидесятые: «Поэтому то, какие сказки слушают дети в раннем возрасте, играет существенную роль в формировании оснований картины мира, которая сложится у повзрослевшего ребенка. В конце 60-х годов ХХ века произошло примечательное событие. На книжном рынке появились качественно новые детские сказки. „Муми-тролли” Туве Янссон, „Волшебник Изумрудного города” Александра Волкова, книги о Мэри Поппинс в переводах Бориса Заходера пользовались бешеной популярностью. Как мы понимаем, запрос на новую сказку возник не в детской среде. Его породила городская интеллигенция, которая покупала книги для своих детей и не хотела обходиться традиционным набором советской детской книги. В ответ на этот запрос делались переводы и пересказы произведений известных европейских авторов. Авторы русских версий не ошиблись в выборе материала. Дети, воспитанные на этой литературе, весело похоронили Советский Союз» [13].