Можно сказать, что такой советский театр в лучших проявлениях был по своей сути антисоветским, что и влекло к нему зрителя. Он менял правила бытия советского человека. Вместо человека с плаката на сцене оказался человек из жизни, причем еще не реализованный в массовой жизни, такой себе индивидуальный продукт среди фальшивых декораций.

О. Басилашвили говорит о своем герое из «Осеннего марафона»: «Совсем не в любовном треугольнике была его трагедия, а в том, что этот треугольник мешает осуществить ему самого себя. Ему приходится бегать туда-сюда, от жены к любовнице и обратно, а он бы хотел сидеть за письменным столом, обложенным словарями, иностранными рукописями, переводить и писать собственные произведения — в этом его жизнь. Все остальное — прилагательное. Но, к сожалению, ему это так и не удается. Это судьба каждого нашего российского, советского гражданина — невозможность сломить в себе конформизм. То есть он не может сказать „да”, когда надо сказать „да”, и не может сказать „нет”, когда надо сказать „нет”. Ему неудобно перед людьми, он не хочет обидеть ни того, ни другого, ни третьего, ни четвертого и теряет самого себя. Я об этом пытался сыграть, а совсем не о любовных приключениях» [16].

Девяностые годы прошлого столетия повторяют оттепель. Вновь проводником в новую жизнь становится искусство. Пока политики делили власть, театр не отражал, а ковал нового человека. Мы как-то забыли то ощущение нового мира, которое внезапно пришло ко всем.

Режиссер С. Урсуляк говорит: «Начало 90-х — годы абсолютного счастья и ощущения, что все будет хорошо. Уверенность, что на обломках этого Союза будет построена счастливая жизнь. Я люблю президента Ельцина, и мне нравится то, что он делает. Мне все нравится. К 93-му стали возникать вопросы. В 96-м эти вопросы уже перестали возникать, появилось стойкое ощущение, что мы идем не туда. К 99-му это просто накрылось медным тазом, стало понятно, что все мимо. Я уже не говорю о фоне, на котором все это шло. Когда сейчас я делал картину и поднимал новостные сообщения, то увидел то, что уже забылось. Говорили: в течение недели убито пять человек, занимающихся на высоком уровне нефтяной отраслью. Когда полезло на экраны все гадкое, отвратительное, когда все слетели с катушек. Это было очень неприятно. Это не было счастьем. Но какое-то время казалось, что да, это нужно пережить, а потом будет лучше. Оказалось, что нет. В каком-то смысле лучше, но это не то, о чем мечталось в 91-м. Называть 90-е святыми — это большое преувеличение. Называть проклятыми — это чистая неправда» [17]. И далее: «Там было очень много рукотворного. Выборы 96-го года — это была рукотворная вещь. Как говорят люди знающие, никакого второго тура не должно было быть и победил кандидат в первом туре. И это был не Борис Николаевич. К середине 90-х уже стало слишком много вранья и чисто личных интересов. А дальше все пришло к тому, к чему пришло».

Любимов как-то интересно сказал: «Я актер. А наш инструмент — воображение» [18]. Л. Велехов же акцентировал определенную сцепку его с властью: «Андропов Юрия Петровича не обнимал, не благодарил? Брежнев через своего помощника не передавал Юрию Петровичу, что Гришина осадят, что театр не закроют?» На что актер В. Смехов ответил так: «Вот это и есть богатство реальной жизни».

При этом Смехов рассказывает, что и Любимову приходилось играть роль правильного советского руководителя: «Я тебе скажу, главный парадокс, что в ЦК КПСС служили иногда очень хорошие люди. И защита Театра на Таганке, и защита могучего богатыря Любимова ничего бы не стоила, если бы не было этой хитрости в застойный период, когда Любимов может взять газету „Правда” и нам читать все, что он отчеркнул в речи товарища Брежнева. Был ли Любимов слишком хитер, когда он им говорил в ответ на то, что: „В этой пьесе эта фраза не может звучать. Она звучит двусмысленно. А здесь вы намекаете на то-то и то-то. А здесь это вообще не должно… Ваши спектакли смотрит молодежь. Как вы ее воспитываете?” Любимов говорит: „Здесь речь идет о человеке. Насколько я помню, у нас все для человека, а не для буквы приказа Министерства культуры”».

Что-то есть в этих словах: люди становились людьми, преодолевая сопротивление власти и государства, которые всеми силами пытались удержать их от такого «очеловечивания». Театр делал это на какое-то время, но потом человек все равно возвращался домой и на работу. Волшебство «очеловечивания» на этом завершалось.

Еще одним объяснением этого завершения вечной борьбы является, вероятно, то, что Советский Союз, наверное, просто устал. Устал бороться, устал побеждать. И это в первую очередь коснулось престарелых его руководителей, которые вдруг все поочередно стали умирать

«— Вы чувствуете себя легендой?

— Я чувствую себя загнанным старым волком» [19].

Со стороны же Андропова это могло быть игрой сразу в нескольких проектах: в одних проектах он должен был быть жестким властителем, в других — мягких. С. Григорьянц напишет: «В основе последнего расцвета русской интеллигенции стояла провокация и Комитет государственной безопасности, так же как зубатовщина и поп Гапон (близкая к Синявскому фигура) были сопряжены с русской революцией и Серебряным веком в начале ХХ. А перед тем, и в 60-80-е годы XIX века, похожие скорее на 70-80-е годы века XX-го все кончилось всевластием охранки и измученным молчанием русской интеллигенции. Андропов и Александр III были несколько похожи не только по роду деятельности, но и по безумной своей слепоте и иллюзорности целей. Хотя, конечно, не сопоставимы по применявшимся методам» [20].

Все это касалось, конечно, не только театра, но и интеллигенции в целом, которую все время пытались удержать в искусственных рамках. Историк О. Хлевнюк вспоминает: «В аспирантуре я прочитал Солженицына, получив от одной из наших сотрудниц в виде фотокопий „Архипелаг ГУЛАГ”, Лидию Чуковскую, Роберта Конквекста о большом терроре и так далее. Все это читалось. Об этом не нужно было говорить вне своего круга или читать в метро — это просто было категорически запрещено, за это просто… вряд ли бы посадили, тогда уже не сажали, но „профилактировали”, как это называлось. У нас в секторе, кстати, были люди, которых „профилактировали”, вызывали на Лубянку и грозили им пальцем. Мы знали коллег, которые подверглись такому запугиванию. Им перекрывали кислород до определенной степени, но все-таки они могли работать. Если бы обо мне кто-то узнал — ну, наверное, было бы отчисление из аспирантуры, но ничего подобного не случилось» [21].

Советская система сама состояла из множества подсистем: то, что можно было делать и говорить в одной, нельзя было в другой. Отдельным таким «закрытым» обществом был и аппарат ЦК КПСС, о чем пишет Н. Митрохин [22]. Возможно, именно поэтому мы и не можем понять до конца действий Ю. Андропова, который был одновременно и членом Политбюро, и КГБ.

Литература

1. Рыжова Е. и др. Запретить, нельзя показывать // www.teatral-online.ru/news/8590/

2. Синицин И. Андропов вблизи. Воспоминания о временах оттепели и застоя. — М., 2015.

3. Кушниров М. Краткая история театральной цензуры // oteatre.info/kratkaya-teorija-teatralnoy-zenzury/