устраивались (под соответствующим идеологическим соусом) выставки и музеи дворянско-помещичьего быта. Первый в Москве и в СССР музей мебели был организован в начале 20-х гг. в бывшем Александрийском, или Нескучном, дворце (с 1935 в этом здании разместился Президиум Академии наук). Основой музея послужил ряд старых коллекций (Гиршмана, Гагарина, Олсуфьева, Щербатова, Харитоненко, Оружейной палаты и др.); содержал около 3 500 экспонатов.

«Из отдельных мастеров, — пишет автор современного ДС очерка о музее, — следует упомянуть Гамбса, работавшего в России с 1790 года. Его работы, отличавшиеся большим разнообразием и введением моды на ореховую мебель с упрощенной орнаментикой Рококо или Регентства, пользовались большой известностью и запечатлены в классической литературе. Тургенев говорит о Кирсанове: «он сидел на широком гамбсовом кресле, перед камином»; у Гончарова описывается: «подле тяжелого Буля стояла откидная кушетка от Гамбса». Гамбсом начинается и заканчивается эпоха орехового дерева, просуществовавшая до начала нашего столетия. На смену Гамбсу пришел грубый немецкий декаданс и модерн — увлечение грушевым деревом и дубом, представлявшее собой упадок мебельного искусства» [М. Зингер, Музей мебели, КН 34.1926; ср. также: Эмигрантское наследие, КН 35.1926, и др.].

18//2

…Большой театр с колоннадой и четверкой бронзовых коняг, волокущих Аполлона на премьеру «Красного мака»… — Здание Большого театра с медной квадригой Аполлона работы скульптора П. К. Клодта над фронтоном было построено в 1824. В иконографии, литературе, кино 20-х гг. это отличительный знак и эмблема Москвы: «Я увидел зеленых лошадей. Я запомнил их на всю жизнь. Они сделались моей путеводной звездой, моим ориентировочным пунктом, самым любимым моим местом в Москве…»[В. Катаев, Фантомы (1924)]. В 1926–1927 в связи с реставрационными работами внимание публики особенно часто привлекалось к зданию театра и квадриге. Кони крупным планом, вид на город с площадки квадриги — популярный угол зрения в кино- и фотосъемке тех лет (фото «Кони Аполлона» в КН 35.1926; «В центре Советской столицы» — снимок с крыши ГАБТ с конями на первом плане, в Ог 29.08.26, и др.). Весь этот ансамбль занимает видное место в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова, в нашумевшей картине «Третья Мещанская» («Любовь втроем», 1927), где один из героев, участник работ на крыше театра, позирует на фоне мужественной анатомии клодтовского Аполлона, и в ряде других кинокартин с московским фоном.

«Красный мак» — балет Р. М. Глиэра, поставленный Большим театром в июне 1927 (подробнее см. в ЗТ 7//6).

Ср.: …Квадрига Большого театра / Стремит Аполлона вихрем битв / На соты приземистого радиатора [И. Сельвинский, Пушторг, 1.9]. Обратим внимание на текстовой параллелизм с ДС: «волокущих Аполлона на премьеру» / «стремит Аполлона на соты радиатора», т. е. в обоих случаях бог представлен как насильственно куда-то влекомый.

18//3

…Гул экскурсантов, невнимательно слушавших руководителя, обличавшего империалистические замыслы Екатерины II в связи с любовью покойной императрицы к мебели стиля Луи-Сез. — Подобного рода комментарии были неизбежной частью экскурсий по музеям и объектам старины. М. Талызин иронизирует по поводу «рабочей экскурсии, пришедшей в Эрмитаж взглянуть «на шедевры деспотических монархий, произведения барщинной эпохи и крепостной эксплуатации»» [По ту сторону, 204]. Ср. «Ханский огонь» М. Булгакова, где комментирует не гид, а политически грамотный экскурсант: «Сработано здорово, что и говорить. Видно, долго народ гнул спину, выпиливая эти штучки, чтоб потом тунеядцы на них плясали… Делать-то ведь больше было нечего» и т. п. В рассказе А. Н. Толстого «Гобелен Марии-Антуанетты» (1928) экскурсовод вдалбливает посетителям дворца-музея: «А это образец продукта крепостного производства, относящийся к самому началу борьбы между землевладельческим капиталом и капиталом торгово-промышленным». «Крокодил», отмечая, что «руководители экскурсий зачастую оказываются безграмотными людьми», помещает карикатуру:

«Руководитель [показывая картину «Иван Грозный и сын его Иван» — см. о ней ЗТ 7//8]: — Здесь, дорогие товарищи, вы видите хищника мирового империализма, перегрызшего глотку другой акуле. На мрачном фоне средневековья развертывается перед нами яркая картина бешеной борьбы за новые рынки, за новые колонии, из которых и были выкачаны жадным царизмом ценности в виде тех ковров, которые покрывают пол нарисованной комнаты» [Кр 19.1928].

Нередко переплетение вульгарно-социологического жаргона с информацией традиционного типа. Так, в рассказе Л. Славина «Женщина в голубом» гид в московском музее разъясняет комсомольцу Андрюше, заинтересовавшемуся портретом дамы:

«Галерея Александра III, серия придворных работ художника Соколова. Перед нами типичная представительница разлагающегося буржуазно-феодального общества. Обратите внимание на заднюю арку, типичное соединение древнерусского стиля с готическими формами. Портрет сделан накануне империалистической бойни. Манера — типичные передвижники, материал — масло, социальная среда — расцвет торгово-промышленного капитала… Художник Соколов, родившийся в 1857 и умерший в 1913, большая золотая медаль в Париже, малая — Мюнхен, 1907, был безнадежно влюблен в данную буржуазную самку, в его самоубийстве большую роль сыграла холодность этой женщины. По странному капризу она не захотела отдаться ему, хотя свободно сходилась с типичными представителями титулованной знати…» [КН 47.1927].

Посетители попроще понимали гида «как бог на душу положит». В юмореске В. Лебедева-Кумача крестьяне, осматривающие мебель «ампир» в усадьбе-музее, говорят: Знамо, были упыри: Даже стул у них вампирный [Кр 08.1928]. В другом рассказе на тему о посещении музея близорукий групповод перепутал свои давно заученные объяснения, поскольку экспонаты без его ведома поменяли местами. Группа из крестьян и красноармейцев осмысляет его нелепицы по-своему:

«Так обошли целый этаж, дивясь и любуясь. Видели, например, Христа Семирадского — то был свирепый всадник, закованный в латы и лихо топчущий каких-то эфиопов. Привлек внимание и венецианский дож, о котором даже поспорили, есть ли это дождь или морж: на картине был изображен зверь с обезьяньей мордой, бежавший в блеске молний на фоне разразившегося ливня. — Товарищ, а это что ж? — спросил [новичок] красноармеец, ткнув пальцем в «Похищение Европы». — Натюрморт, — кинул групповод на ходу. — Фрукты и прочее. Неизвестного мастера. — И то фрукты, — буркнул красноармеец. — Девку к быку привязали, и хоть бы хны!.. Вот антанта-то». Разоблачение наступает, когда гид, указывая на бюст Ленина, говорит: «Иоанн Грозный» [Тих. Холодный, См 48.1928].

18//4

«Сказка любви дорогой», — подумал Ипполит Матвеевич, вглядываясь в простенькое лицо Лизы. — Воробьянинову вспоминаются слова романса «Тоска, печаль, надежды ушли…», из которых особенно известен рефрен: Молчи, грусть, молчи, / Не тронь старых ран. / Сказки любви дорогой / Не вернуть никогда, никогда [текст в кн.: Чернов, Народные русские песни и романсы, т. 1: 352–531] 1; другая цитата оттуда же есть в ДС 33//1. Популярный до революции, романс через эмигрантов получил распространение и на Западе [см. Кольцов, Молчи, грусть, молчи! (1929)].

Фраза «сказка любви дорогой» скорей всего восходит к стихотворению Д. М. Ратгауза «Призраки