эхо от самых глубоких голосов, чтобы его подхватили другие, от романского тимпана к романскому тимпану, от тосканской школы к тосканской школе, к месопотамскому стилю и от архипелага к архипелагу, к фигуркам островов Океании… Художник, равнодушный к музыке, мимоходом восхищается великим музыкальным произведением, отмечая его высокий уровень; встреча с таким шедевром для него – случайная удача, но совсем другое дело – знакомство с великим произведением изобразительного искусства. Быть музыкантом – это не значит «получать удовольствие от музыки», это значит бежать на звуки музыки. Быть художником – не значит мимоходом любоваться живописью. И так было всегда, вне зависимости от того, чем был одержим человек – римскими раскопками, Шартрским собором или Музеем человека. Высшая сила искусства и любви заключается в том, что она заставляет нас вновь и вновь пытаться исчерпать неисчерпаемое. Наша жажда не нова; новым является наш интерес к воскресшим творениям, которые чаруют нас независимо от того, воспринимаем ли мы их ценности как враждебные или как братские.

Если нас не оставляют равнодушными ни варварская маска, ни Пуссен, то нельзя сказать, что и маска, и Пуссен играют в нашей культуре одинаковую роль.

Нас привлекает не живопись пигмеев, и, возможно, в полном варварстве вообще нет никакого искусства. «Добрый дикарь» исчез, как и «каннибал». Мы знаем, что жители Таити отличались меньшей жестокостью, чем конфуцианские мудрецы, принявшие множество чудовищных законов; для нас цивилизация – это не мягкость, а совесть и умение человека владеть собой. Воображаемый дикарь больше не воплощает ни добродушие, ни кровожадность: мы смотрим на него как на одержимого; кровавые ритуалы представляются нам темной стороной других, в ходе которых за отступающими назад танцовщиками вдруг выступают девушки в черном гриме и застывают, словно египетские фигуры, сопровождая свое пение трепетанием белых цветов, похожих на огромный шарф. Но чем привлекает нас искусство, связанное с жертвоприношениями? Своим стремлением выразить нечто бесформенное или способностью человека избежать хаоса, пусть ценой крови?

Путаница начинается, когда музей этнографии претендует на звание музея человека и проникает в нашу культуру как свидетельство развития и углубления истории – той истории, которая в итоге смыкается с биологией. Если специалист по истории первобытного общества руководствуется той же страстью к пониманию мира, что и любой историк, то его находки отличаются от результатов поиска последних. Доисторический период – это не просто туманная история, это совсем другая история. Возможно, культура народов Океании, как предполагают специалисты, представляет собой пережиток мегалитической культуры: если в Европе она продержалась на три тысячелетия дольше, чем в Египте, почему бы в Океании ей не продержаться на те же два-три тысячелетия дольше, чем в Европе? По всей видимости, эта культура, свидетельства которой мы находим в Индии и в Австралии, охватывала половину мира, и мы наблюдаем ее агонию в фольклорном образе человека; искусство фольклора иногда как будто повторяет образы варварского искусства, однако дает более точное представление о процессе творчества и его эволюции.

Какое-нибудь бретонское распятие (не кальвер) или Иисус из Новы-Тарга это только внешне произведения христианского искусства. Они не столько принадлежат его деградировавшей версии, сколько служат выражением многотысячелетнего ощущения жизни, проникшего в христианскую форму, как до этого оно проникало в целый ряд других. Это человеческое искусство, принимающее исторические формы, как лунный свет, холодный и равнодушный, освещает построенные людьми дворцы. Но ведь существуют и развалины дворцов, и поэтому так трудно точно сказать, где заканчивается история, однако между историческими искусствами и искусствами, чуждыми истории, наблюдается то же неоспоримое отличие, какое разделяло все царства пещерной эпохи. Кроме того, не исключено, что проработанное доисторическое искусство, в частности искусство Альтамиры, свидетельствует об особой ментальности, и в один прекрасный день нам станет ясно, что она не соответствует тому неопределенному образу, который видится нам в человеке, когда с него схлынет налет цивилизации. Этот образ человека принадлежит Великому времени, памятным годовщинам земли, последним пережитком которых являются наши праздники и наши календари. Его символ – не Христос из Новы-Тарга, а праздник; и символ начала наших цивилизаций – египетские пирамиды. Христос из Новы-Тарга и меровингские изваяния не так чисты потому, что их авторы видели иных Христов, тогда как авторы швейцарских народных масок видели церкви. Чистота того, что лежит не только вне истории, но и вне времени, охотно принимает формы чего-то преходящего: уроженец Новых Гебрид, желающий озвучить голоса предков, вырезает их фигуры из стволов, превращенных в тамтамы, но также из недолговечных древовидных папоротников, затем покрывая паутиной. Полное разложение не поддается скульптуре, и на ветру допотопных времен колышутся соломенные фигуры…

Однако мы воскрешаем не соломенные фигуры. Человек, чуждый истории, не обязательно предстает перед нами в сравнении – или даже в столкновении – с историческим человеком как неполноценный; это просто другой тип человека; мы уже показали, что, если исторические цивилизации задают направление историческим искусствам, то внеисторические времена знали не только насаженные на копья буйволиные черепа или тряпки на мертвых деревьях Памира; у них были свои стили, в том числе стиль Альтамиры; и нам известно, что стиль, связанный с историей на всем протяжении истории, может существовать и помимо нее.

Те, кто еще недавно восхищался негритянским искусством как выражением подсознательного, относились к нему так же, как те, кто его презирал: одни с восторгом, другие с высокомерием видели в нем аналог детского творчества. Но уподобление варварского искусства детскому творчеству и творчеству душевнобольных, характерное для нашего времени, означает смешение совершенно разных видов деятельности. Детское творчество – это монолог; творчество душевнобольного – это диалог с невозражающим собеседником, тогда как варварское искусство, которое мы склонны принимать за монолог потому, что оно обращено не к нам, монологично не больше и не меньше, чем романское или готическое искусство. Оно не стремится понравиться, но оно обращается к богам, чтобы достучаться до человека. У детских рисунков есть свой почерк, но нет стиля, а у варварских масок, выражающих или утверждающих определенное мировоззрение, есть свой стиль. Так же, как итальянские стили XVI века достигли высот в создании видимости, некоторые африканские стили сумели примирить человека со смутно враждебной и непобедимой вселенной.

К чему стремится африканский художник? Внешняя схожесть часто его не волнует. К выразительности? Да, если говорить о такой специфической выразительности, как, например, музыкальная, не имеющая ничего общего с выразительностью человеческих лиц, скажем, в японских масках или античной комедии; эти отличия настолько велики, что мы с первого взгляда распознаем, что перед нами – негритянская или народная европейская маска, и главное, что их разделяет, это особое выражение первой и «экспрессионизм» второй. Негритянское искусство редко пытается передать что-либо с помощью реализма, даже