не с целью их повторить, а с целью их превзойти, если осторожному колориту своего феерического реализма они предпочитали палитру Утрилло, тогда они становились просто художниками. Попробуем поместить среди их картин одно из полотен Утрилло, и мы сейчас же заметим, что оно выделяется диссонирующей гармонией – нечто подобное мы видели в «Баре в “Фоли-Бержер”». Что касается Утрилло, то он – настоящий живописец, всю жизнь проживший среди картин и отлично владеющий специфическим языком живописи; его колорит является частью нашей истории искусства, потому что он не маргинал; он не превращает пейзаж в феерию – он превращает его в картину. Наверное, Серафина Луи была наивным человеком, но ее живопись нисколько не наивна; даже если она находится на грани безумия, то поднимается гораздо выше той области, где встречаются душевнобольные, дети и примитивисты, чей разрыв с миром, совершившийся сам собой, без усилий, не способен принести ничего, кроме самого себя.

Помимо этих искусств мы воскресили варварское, или дикое искусство. Его произведения вроде бы создавались сами собой, повинуясь только инстинкту автора; однако мы знаем, что они служат выражением глубинных и таинственных сторон человеческой натуры. Современному художнику, вовлеченному в спор между высшей ценностью, признаваемой только за искусством, и псевдоценностями, по его мнению, незаконно вторгшимися в искусство, кажется, что он находит себе подобного в лице художника, писавшего ночь, звезды и кровь. Во всяком случае он находит в нем союзника, потому что те глубины, которые он принимает за свободу, даже если терпели угнетение, то не от тех, против кого борется он сам. Поэтому в идолах он ценит то, против чего они восставали.

До тех пор, пока не впадет в очарование от того, что они защищали…

Если его настолько трогает их простота (с учетом комедийного оттенка этой мутной игры), то, возможно, потому, что он смутно надеется найти в ней нечто фундаментальное.

Есть любопытный параллелизм между потугами идеологов рационализировать импрессионизм и сделать то же самое с варварскими формами. Первые в попытке объяснить творчество Моне столкнулись с необходимостью объяснять появление Сезанна и Ван Гога; вторые, рассуждая о геометрических и часто монохромных формах искусства Конго, столкнулись с разноцветными деревьями художников Новых Гебрид. Художник хорошо знает, что ему хочется использовать те или иные формы, но не всегда понимает, что божество, скрытое под этими формами, хочет использовать его. Идол и сюрреалистический объект не являются живописными предметами; они суть обвинения.

Если импрессионизм не ставил под сомнение цивилизацию, в которой был рожден, то уже Гоген и Ван Гог решились на это. В начале этого века именно те художники, что претендовали на звание самых «современных», то есть нацеленных на будущее, яростнее всего рылись в прошлом. От Сезанна, включившего в пейзаж кадры готических статуй, до Гогена, чьи скульптуры представляли собой метаморфозу полинезийского искусства, Дерена и Пикассо, возродивших Файюм и шумерских идолов, художники вели поиск во всех мирах, кроме того, который был им навязан. Как только согласие человека с собой обернулось обманом, их открытия древнего искусства, как и их собственное творчество, сконцентрировались на травме цивилизации, заложниками которой они себя ощущали.

«Не стоит она [высшая гармония] слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился», – говорит Достоевский устами Ивана Карамазова: после возвращения с каторги он постоянно бросал своему времени упреки в том, что оно мучит невинных детей; та же мысль не давала покоя больному чахоткой герою «Идиота», и ее же подхватит Толстой в «Смерти Ивана Ильича». Осуждение общественной системы ведет к ее разрушению; в искусстве осуждение человеческого состояния ведет к разрушению форм, которые с ним мирятся. Ни одна цивилизация не смогла помешать человеку умереть, но наиболее великим из них хватило сил, чтобы иногда преобразить смерть и почти всегда – ее оправдать: в Египте именно после смерти наступала настоящая жизнь. Трагическое искусство, возрождая к жизни его варварские формы, мечтало в первую очередь лишить лживую цивилизацию кулака, которым она пыталась заткнуть рот судьбе.

Некоторые из вновь открытых произведений искусства ставили под сомнение не только живопись, но и самого человека. Все эти крашеные идолы, как и полинезийский тимпан Отёна, первым делом атаковали западный оптимизм. Вдруг стало казаться, что три несчастных века, на которые давят возрожденные сегодня тысячелетия, и есть Запад. С падения Рима до Возрождения европеец проникал в Азию уже не как завоеватель, а художник проникал в нее как лишь наполовину чужак. Пейзажи на средневековых миниатюрах Европы, Персии, Индии и Китая как будто связаны смутным родством, которое, словно молнией, испепелит Рембрандт. Первым на это единство нападет Леонардо; несмотря на свои почти китайские эскизы волн и скал, он обрушится на двумерную живопись и уже начнет рисовать машины… Чтобы вековое искусство устояло против всего, что ему добавляет или навязывает наш Воображаемый музей, ему нужно прежде всего освободиться от этого потока оптимизма: стать Рембрандтом, а не Рафаэлем. Черные регентши, закрывающие от нас разноцветных аркебузиров и пьяниц, это мрачная песнь Халса и его одинокой, как у Ивана Ильича, агонии. К этому же времени горделивое смирение постаревшего Рембрандта превратит «Девушку с метлой» в персонаж преображения… Очевидно, вскоре вспыхнувшая в мире новая надежда заглушила эти первые трагические голоса. Но Виктор Гюго, Уитмен, Ренан и Бертело изменили ход прогресса и науки, рационализм и демократию, и голос завоевателя мира быстро утратил свой победный акцент. Нет, наука не подверглась серьезным нападкам, напротив, ее подход к решению метафизических проблем обрел смертоносные черты. Европа видела подъем великих надежд, но не видела того, что поднималось вместе с ними; сегодня мы знаем, что наша мирная жизнь так же уязвима, как это было в прошлом, что внутри демократии зреют ростки капитализма, тоталитаризма и полицейщины, что наука и прогресс привели к созданию атомной бомбы, что одного разума недостаточно, чтобы понять человека. Для XIX века цивилизация означала прежде всего мир, а уже затем – свободу, но от человека Руссо до человека Фрейда окрепла отнюдь не свобода. Многие художники этого века, которые трогают нас – за неимением души – Бальзак, Виньи, Бодлер, Делакруа и почти все живописцы вплоть до Сезанна и Ван Гога, были, подобно мастерам Ренессанса, людьми лимба: они не верили в традиционного человека, но не верили и в человека «прогресса». Божества той эпохи, мимо которых прошло их искусство, нашли своих демонов. Родилась история – история как вопрос, захватившая Европу, как когда-то проповедь Будды охватила Азию; история перестала быть простой хронологией и превратилась в тревожное исследование прошлого, необходимое, чтобы постичь судьбу мира. Западная цивилизация начала сомневаться в себе. На