чем между ними всеми и некоторыми романскими изваяниями. Стоит вееру варварских искусств раскрыться, и он ломается: рифленая маска так же далека от почти цейлонских фигур Бенина, как скульптура индейского племени хопи от майянских барельефов.

Череда открытий и наша интоксикация привели нас сначала от африканского искусства к близкому ему искусству Океании, затем – к более далекому от него, затем – к тому, чьи формы ему «противоположны». Искусство Океании отличается от африканского более ярким колоритом: коричневые угловатые и иногда белые доколумбовы фигурки Новой Зеландии, коричневые и красные фигурки Новой Ирландии и архипелага Бисмарка, наконец, разноцветные – Новых Гебрид. Но последние – лепные, и с них исчезает след ножа. Они воздействуют на нас колоритом – иногда тонким, иногда невероятно пронзительным; в наименее древних этот эффект, еще не открытый живописью (но это когда-нибудь случится!), достигается за счет контраста сурика, розового и глубокого синего тонов. Колорит матовой керамики в кракелюрах придает светлым орнаментам интенсивность мела, не похожую на архитектурный колорит других варварских искусств. (В этом случае мы снова испытываем желание заменить неясную точность разложения более «дорогими» материалами, известными издавна.) Следующий шаг приводит нас к гавайскому шлему с плюмажем – сокровищу Музея человека – и перуанским перьевым плащам. Куда девался нигерийский кубизм, что стало с архитектурными планами Сенегамбии? Полинезийское искусство резко отличается от африканского не двухмерностью – оно не всегда двухмерно, – а тем, что ему удается противопоставить объемной конструкции с виду бесформенные плетеные маски с берегов реки Сепик: и это единственное искусство, о котором можно сказать подобное. Черепа превращаются в произведения искусства не случайно, статуи предков с Новых Гебрид ваяются не случайно, плетеные изделия создаются не случайно; но авторы этих лошадей из тростника, перьев или конского волоса, этих носов лопатой, не всегда стремятся к жесткой структуре. Противоречивость, которая завоевывает себе пространство и устанавливает собственные законы, иногда обретает поэтичность в духе Рембо; искусство Новых Гебрид так же верно следует за Рембо, как греко-буддийское искусство – за Сен-Жоном Персом, хотя его пронзительность и взлет фантазии царапают нам нервы, не задевая нашей культуры. Несмотря на свою выразительность, явно превосходящую выразительность плетеных изделий долины Сепик (но не все ее искусство), маски и изваяния предков с Новых Гебрид – это не статуи и даже не совсем скульптуры, зато часто – живописные произведения и всегда – предметы.

Но разве можно наслаждаться ими так же, как мы наслаждаемся Пуссеном и Микеланджело? Этот вопрос задают и мещанин из комедий Мольера, и пародийный монпарнасец, первый – защищая Пуссена, второй – варварское искусство. Попытки второго свести все мировое наследство к собственным скромным возможностям так же бессмысленны, как карикатурный рационализм первого: я не знаю ни одного современного большого художника, который не проявлял бы интереса, пусть и в разной степени, и к некоторым варварским произведениям искусства, и к Пуссену.

Когда в Европе появилась первая маска, какое родство объединяло Пуссена с Грюневальдом, Микеланджело с мастерами Шартра? Прежде всего, не будем забывать, что Пуссен – это не только автор римских или версальских гобеленов, с не меньшим успехом создававшихся его подражателями; в нем есть та кристальная чистота, которую просмотрели подражатели, но заметил Сезанн. Яростный лиризм Грюневальда не имеет ничего общего с этой тональностью, но у него есть своя тональность, и мы ничего не поймем в живописи, если не научимся слышать эти тональности, которые в поэзии составляют ту ее часть, которая не поддается переводу и которая и есть поэзия. Если мы на мгновение отвлечемся от того, что еще выражает живопись, как отвлекаемся от рационального содержания поэзии, то обнаружим, что тональности разных художников, даже не родственных друг другу (в том смысле, в каком родственны Пуссен, Коро и Сезанн), имеют одно и ту же природу, и наше неравнодушие к искусству связано именно с этим, как наша любовь к поэзии связана с тем в ней, что нельзя выразить прозой. Эта тональность сохранилась бы, если бы «Возвращение с рынка» написал Брак, «Пьета» Вильнёва – Сезанн, а Изенгеймский алтарь – Ван Гог… В искусстве слово «тональность» имеет два смысла, но для нас важна связь между ними. Тональности художника (не путать с мазком) часто являются результатом того, как он анализирует мир, но большим художником он становится лишь тогда, когда, подчиняясь его личной главной тональности, они становятся средством синтеза. Наш плюрализм, не имеющий ничего общего с эклектикой, и наша готовность принять тысячи форм, основаны на тех общих элементах, которые мы открываем в произведениях искусства.

Но и эти тональности, и эта главная тональность – и все разломы, и полнота – все это присутствует в идолах. Они смогли привлечь к себе внимание лишь после того, как «Улыбающийся ангел» из Реймса перестал быть ангелом, а «Мыслитель» – в первую очередь исторической фигурой; но ни маска, ни изваяние предка не являются для нас магическими предметами, как средневековое изображение Девы Марии является для нас сегодня образом Девы Марии. Если живопись – это специфический язык, а не способ изображения или внушения, то этот язык будет присутствовать вне зависимости от изображения, внушения или абстракции, с которыми он связан. Мы с большим доверием отнесемся к толкователю Мазаччо, если он понимает, что связывает и что отделяет его от Сезанна, чем к специалисту по Кватроченто, для которого Сезанн – пустой звук. Наш плюрализм принимает идолов потому, что в изобразительном искусстве никакая выразительность не существует отдельно от языка, на котором основана. Мы мечтаем о музыке, на протяжении веков существовавшей в неразрывной связке со словами (человек, равнодушный к музыке, считает, что она имеет смысл, только если сопровождается словами), но наконец от них освободившейся: возможно, одновременно мы открыли ее способность обращаться к сакральному, к бетховенскому лиризму и необъяснимому обаянию заунывных звуков волынки… Едва язык живописи обрел свою особость (художники знали это всегда, даже когда он звучал невнятнее всего), мы смогли заняться переводом гигантской библиотеки, состоящей из множества форм, восставших против иллюзии, от Библии до фатрази. Если говорить исключительно об изобразительном искусстве, то маска и Пуссен, скульптура предка и Микеланджело – не соперники, а разные полюса.

Когда цивилизация перестала ориентироваться на богов, начало появляться искусство как таковое, и стало заметным родство интонаций, с какими оно говорило; определенной категории людей искусство в своей целостности дает силу реконструировать мир, противопоставляя его эфемерную вечность еще более эфемерной жизни. Стремление услышать горячий призыв, с каким шедевр обращается к другим шедеврам, а затем и ко всем произведениям искусства, способным его уловить, характерно для каждого художника и для истинного ценителя искусства; его сопровождает стремление и дальше разнести