диалоге: внутренне намного более логичная, чем детская, особенно если сравнивать отобранные произведения, она так же, как детская, но с большей силой разрушает общепринятые отношения между человеком и вещами. И это разрушение находит выражение исключительно в ее монологе.

Здесь нас подстерегает поучительный парадокс: подобно варварским искусствам (наименее независимым из всех), творчество душевнобольных представляется нам воплощением свободы. Еще недавно безумие считалось пороком, а его проявления – приметами разлаженного мира. Сегодня оно стало чем-то вроде ясновидения, средством освободиться от мира. Его значение заметно выросло – возможно, потому, что намного снизилось значение мира.

Безумие обрело право на существование не вчера; нам ничего не стоило бы составить антологию иррациональной литературы; аудитория средневековых фатрази была не меньше числа поклонников Иеронима Босха, но лучший поэт и автор фатрази был стряпчим, а Босх – членом братства Нотр-Дам. Поэт и рисовальщик чертей если и нападали на мир, то лишь наполовину, а на самом деле они его дополняли. Их безумие было безумием шутов, и обращались они к своим сообщникам. Настоящего сумасшедшего, который не играет, объединяет с художником одна черта: он так же оторван от мира. Но этот разрыв кажется нам осознанным. Если мы откажемся от инстинктивного предположения (зная, что это не так), что кто угодно способен писать по-своему, потому что творчество кого угодно – это более или менее ловкая или замаскированная стилизация, мы без труда поймем, почему нас притягивает живопись душевнобольных. Но безумец – это заложник той драмы, которой он обязан своей видимой свободой; его разрыв с миром не имеет цели и не является результатом борьбы с формами, навязанными предшественниками. Этой чертой творчество душевнобольных смыкается с детским творчеством, потому что сама природа детства не терпит стилизации. Разрыв художника с миром помогает ему пережить миг гениальной озаренности; разрыв с миром душевнобольного загоняет его в тюрьму. Когда он «пишет» эту тюрьму, а он не пишет ничего другого, она чарует нас как само безумие, но не как Гамлет.

Мы открыли для себя это искусство одновременно с открытием наивного искусства. Ни один большой художник не сравнивал ни то ни другое с творчеством мэтров, даже после того как примитивисты смогли воспользоваться наследием Руссо, который к ним, конечно, принадлежал, но принадлежал не только к ним. Нам хорошо известны пределы их возможностей в области рисунка, но их обаяние бесспорно. Если у их «школы» и нет учителей, у нее есть свой стиль, имеющий иную природу, нежели у исторических стилей, и, кроме того, каждый из них время от времени меняет по желанию свой почерк. Они не участвуют в диалоге, вынуждающем художника к сервильности.

Их искусство принадлежит XIX веку, эпохе, когда стало можно приобретать готовые краски, а писать для собственного удовольствия, а не потому, что дал церкви обет принести в дар картину. Вплоть до Первой мировой войны художник-примитивист в каком-то смысле относился к категории проклятых: на него смотрели как на маньяка, и даже друзья относились к ним со снисходительной жалостью. Но они продолжали писать. Их искусство было доверительным монологом. Его сравнивали с романсом, но в нем больше от старинной народной песни, часто проникнутой глубоким, но не слезливым чувством, рожденным от ощущения одиночества. Это скромное и непокорное искусство не обращает внимания на окружающих.

О чем думает художник, который не думает о других? О том, что он любит, – так отвечают на этот вопрос, если речь заходит о примитивистах. Это не совсем верно. Они, конечно, любят то, что изображают, но, вынужденные изобретать все средства выразительности, они быстро разочаровались бы, если бы их главной заботой было воспроизвести изображение. Многим из них без труда давалось рисовать «более похоже», но они жертвовали этой похожестью ради стиля. Им нравилось то, во что они превращали вселенную, нравилось, что на их полотнах вселенная становилась робкой феерией, где встречались настоящая старинная английская пантомима и «приглаженный» мир. Почти всегда они стремились продлить это глубокое чувство. Не только Таможенник Руссо был неравнодушен к осени или к сумеркам в парке; все они в большей или меньшей степени были причастны к его волшебному искусству. Точность их городских пейзажей и натюрмортов создает впечатление подчиненности, потому что нам кажется, что они следовали за моделью. Но они в основном (в тех работах, которые привлекают наше внимание качеством живописи) стремились ввести, даже так прямо, как это делал Вивен, модель в особый мир, в котором важную роль играют спасшиеся от кораблекрушения авторы церковных картин, папильотки для котлет, грибы, кошки, корабли, железная дорога и самолеты, Эйфелева башня, бабочки, мельницы, деревенские праздники и строгий порядок на их гладких пейзажах, похожих на декорацию к игрушечному театру. Иногда это колдовство едва ощутимо, но на всех картинах, которые притягивают наш взгляд, даже если на них изображена самая обыкновенная улица, даже если из их театра Шатле ушли все зрители, мы слышим отдаленное эхо, отвечающее «Улице» О’Брейди и «Таможне» Руссо, а когда на воображаемый мексиканский лес спускается вечер, «Заклинательница змей» играет свою мелодию для всех них. Каждая вещь у них в руках становится инструментом одиночной благотворительной акции. Они испытывают благодарность к кружевной салфетке на запеченной бараньей ноге за ее поэтичность и к леденцу на палочке за то, что он есть. Они счастливы, когда ими восхищаются, – если такое случается, – но пишут они не ради этого, а ради создания мира, сотворить который способны только они, – это несовершенный мир, но почти каждый из них чувствует себя в нем дома. Они не спорят с иллюстраторами журналов. Когда они не водили знакомство ни с торговцами, ни с поэтами, их единственными поклонниками и доброжелательными сообщниками были соседи или приятели. Отсюда внутренняя логичность их искусства и его относительная обезличенность. Каким бы неуклюжим ни казался их стиль, он является следствием не их неумелости, а результатом стремления к общей цели.

Они глухи к диалогу, который ведут сервильные представители искусства для удовольствия и авторитарные мэтры. С радостью творя рай, о котором мечтают у печки угомонившиеся бродячие коты, они подправляют мир так, как нравится им. Подобно детям и душевнобольным, разве что в меньшей степени, они извлекают пользу из своего разрыва с окружающим: свой собственный мир они создают, как эпигоны классицизма создавали свой, приукрашенный, но без модели – и это меняет все. Возможно, не без подсказки, хотя блошиный рынок, где поначалу только и можно было встретить работы примитивистов, это все-таки не Лувр. Если им удавалось открыть, что живопись – это не удовольствие, а особый язык, если они опирались на свои предшествующие произведения, но