вместе с тем решительно устремлены за пределы искусства, в сторону социально значимых процедур и метафор. Можно сказать, что, подчеркивая, насколько их жесты «внешне-руководимы», такие художники, как Келли и Стелла, открыли арену холста для коммерческих, корпоративных и даже политических систем значения, которые абстрактный экспрессионизм стремился исключить. Жест художника, ранее считавшийся главным носителем его уникальной индивидуальности, теперь начал интернализировать публичные коды подобно тому «сложному аппарату», который, по мысли Рисмена, был необходим для рецепции социальных реалий. Эта «интроекция» публичного мира в арену холста стала одной из важных реакций на искусство нью-йоркской школы, но одновременно возник и противоположный подход – хеппенинги, в которых жестуальность, ранее ограниченная пределами холста, выплеснулась во внешний мир.

31 Аллан Капроу. 18 хеппенингов в 6 частях. 1959

Среда, созданная Капроу в галерее Аниты Рубин, напоминала его раннее абстрактное искусство. Он разделил пространство на три отдельных помещения перегородками, которые создали дополнительный уровень мультивалентной образности хеппенинга, включающего в себя широкий спектр живых действий. Но, в отличие от театра, здесь «декорации» не существуют отдельно от произведения.

Аллан Капроу (1927–2006), начинавший свою карьеру как живописец-экспрессионист, увидел в многогранных событиях, происходящих в реальном времени и месте (это и есть хеппенинг[3]), расширение поллоковского живописного метода. В знаменитом ныне тексте Наследие Джексона Поллока, написанном в 1958 году – тогда же, когда Стелла начал писать «черные картины», – Капроу выстроил эту генеалогию предельно четко. Он писал: «По-моему, Поллок оставил нас в точке, где нас должны увлечь и даже ослепить пространство и вещи нашего повседневного окружения: наши тела, одежда, комнаты или, если угодно, перспектива 42-й улицы. Неудовлетворенные теми намеками, которые живопись предлагает другим нашим чувствам, мы должны использовать специфические субстанции света, звука, движения, людей, запахов, прикосновений».

Осенью 1959 года Капроу претворил эти принципы в действие в своих 18 хеппенингах в 6 частях (илл. 31), представленных в нью-йоркской галерее Аниты Рубин (Reuben Gallery), где он создал обстановку, напоминающую его скульптурные ассамбляжи предшествующих лет. Галерея была разделена на три «комнаты» листами полупрозрачного пластика, покрытыми краской и коллажами для создания эффекта трехмерного произведения живописи действия, занимающего всё пространство галереи. Это расширение жестуальной живописи до трех измерений служило декорацией для более сложного набора реальных действий, составляющих сам хеппенинг. Собравшиеся вечером зрители получили подробные инструкции, в которых, в частности, говорилось: «Спектакль (performance) состоит из шести частей <…> Каждая часть состоит из трех хеппенингов, происходящих единовременно. О начале и конце каждого хеппенинга извещает звонок». В течение вечера зрители должны были переходить из комнаты в комнату, так что их тела становились динамическими элементами произведения, а их точка зрения постоянно менялась. Сами действия, сопровождаемые звуками, светом, кино- и диапроекцией, были относительно простыми, напоминая порой детскую игру: женщина выжимала апельсиновый сок, несколько человек бренчали на игрушечных инструментах. Нетрудно представить себе карнавальную чехарду, в которую оказались погружены зрители: мигающие огни, непонятные звуки, дискомфорт от пребывания в пластиковых «клетках» и необходимости реагировать на малопонятные действия и странные обрывки параллельных событий, проникающие сквозь замутненные пластиковые стены между комнатами.

Майкл Кирби выделил несколько важных отличий хеппенингов от традиционного театра. Во-первых, они, как правило, не складывались в связные нарративы и представляли собой одновременные действия или абсурдные сопоставления, которые трудно было собрать в единое целое и осмыслить. Их основой служил не детальный сценарий, а нечто подобное музыкальной партитуре: действия там были указаны, но допускали импровизированное исполнение. Чаще всего хеппенинги устраивались однократно, а если и повторялись, то всегда с изменениями. Во-вторых, участники хеппенингов не были актерами: «Исполнитель значил в них не больше, чем реквизит или сценический эффект». Вместо виртуозного исполнения преобладали обычные действия и движения. В-третьих, хеппенинги нарушали традиционную связь между событием и зрителями, бросая вызов ожиданиям публики, дезориентируя ее требованием перемещаться или непосредственно вовлекая в происходящее. В-четвертых, хеппенинги проходили либо в галереях, либо в публичных пространствах, но не в театрах, и часто в специально созданной художниками среде, функционирующей не как сцена, а как временная инсталляция. Словом, они были связаны с целым рядом эстетических проблем, тяготеющих не к театральной, а к живописной традиции. Капроу полагал, что во времена, когда на художника со всех сторон давят коммерческие интересы, хеппенинги способны вывести искусство из тех «„лучших“ домов и галерей, которые <…> иссушают и неоправданно приукрашивают современную живопись или скульптуру» и вернуть его в творческую и динамичную среду, близкую к мастерской, где оно было задумано и реализовано.

Таким образом, хеппенинги Капроу, а также Джима Дайна (род. 1935), Реда Грумса (род. 1937), Роберта Уитмена (1935–2024) или Кароли Шниман (1939–2019) в каком-то смысле изобретали заново перформативную, героическую жестуальность, когда она рисковала исчезнуть под натиском потребительской культуры в целом и стремительно растущего арт-рынка в частности. Как мы уже видели в случае с некомпозиционными картинами Стеллы (см. с. 62–66), к концу 1950-х годов жест художника уже не мог существовать как простое следствие его внутренней психической потребности. И если живописцы, такие как Келли и Стелла, драматически заостряли эту ситуацию за счет механизации или рутинизации своих живописных процедур и введения в них случая, то практики хеппенинга вроде Дайна и Грумса проблематизировали ее, устраивая водевильные действа, в которых художник одновременно утверждал и комически подрывал собственное Я. Так, например, Дайн в тридцатисекундном хеппенинге Улыбающийся рабочий (илл. 32), показанном в Мемориальной церкви Джадсона в 1960 году, пародировал творческий процесс абстрактных экспрессионистов, лакая красную краску из ведра. В Радости мяса Шниман (1964) (илл. 33) медиумом экспрессионистского формообразования (и форморазрушения) в пространстве стала плоть. В знаменитом эпизоде этого хеппенинга полуголые исполнители катались по полу и обнимались среди сырой курятины, сосисок и рыбы. Как и в Улыбающемся рабочем, где Дайн заливал краску себе внутрь, грубая вещественность тела как «живописного» материала говорила у Шниман о том же, о чем Стелла рассуждал куда более сдержанным языком своих «черных картин». В Улыбающемся рабочем и Радостях мяса художник выступал и активным субъектом, и объектом: и творцом произведения, и композиционным элементом внутри него. Иначе говоря, слияние самовыражения и объективации, которое некомпозиционность исследовала как формалистическую проблему, в хеппенингах обнажалось как свойство, внутренне присущее художнику.

32 Джим Дайн. Улыбающийся рабочий. 1960

33 Кароли Шниман. Радости мяса. 1964

Медиажесты

Только что мы сопоставили две дополняющие друг друга реакции на абстрактный экспрессионизм со стороны художников следующего поколения. Живописцы – авторы некомпозиций оставались в границах холста, но