подчиняли свои жесты внешнему руководству автономных систем: случая, дедуктивной композиции, модульной сетки. Практики хеппенинга, напротив, отказались от объектного статуса картины и вывели жестуальность в реальные пространство и время. Эти полярные стратегии, совершенно разные эстетически (одна хранила верность строгому формализму, другая пускалась в экспрессионистские крайности), откликались тем не менее на один и тот же художественно-исторический сдвиг – распад кажущейся автономии экспрессивной индивидуальности. Вместе они запускали игру с нулевой суммой: живопись должна была либо впустить в себя весь мир, либо раствориться в нем без остатка.

Роберт Раушенберг (1926–2008) и Джаспер Джонс (род. 1930) занимали в этой распре 1950-х годов нейтральную позицию, красноречиво обобщенную Раушенбергом в его знаменитой формуле 1959 года: «Живопись одинаково стремится к искусству и к жизни. Выбрать что-то одно невозможно (я пытаюсь действовать в промежутке между ними)». Раушенберг и Джонс перекинули через этот промежуток мост, объединив со своими живописными мазками фрагментарные образы, заимствованные из массмедиа. Действительно, коммерческие формы визуальной коммуникации – журналы или телевидение – идеально воплощают связь между искусством и жизнью: как языки образов они приближаются к статусу искусства, а как главные проводники публичного опыта в конце XX века – образуют локус повседневности. Раушенберг и Джонс практиковали в своих картинах 1950-х годов искусство «медиажестов», в котором сырой материал медиапубличной сферы переформулировался и перекодировался в терминах их собственной эстетики.

34 Роберт Раушенберг. Коллекция. 1954

Если Гарольд Розенберг рассматривал холст абстрактных экспрессионистов как арену для действия, то композитор Джон Кейдж и, несколько позднее, историк искусства Лео Стайнберг сравнивали картины Раушенберга с рабочей поверхностью стола, по которой разбросаны предметы. Кейдж писал в эссе 1961 года О художнике Роберте Раушенберге и его работах: «Это не композиция. Это место, где лежат предметы, словно на столе или в городе, видимом с высоты птичьего полета: любой предмет можно убрать и положить на его место что-то другое…» В самом деле, Раушенберг с 1954 года, как можно судить по картинам Коллекция (илл. 34) или Шарлин (обе – 1954), внедрял в плотные живописные поля, составленные из его мазков, предметы массового производства – от вырезок из газет до включенной электролампочки. В чуть более поздних картинах, таких как Ребус (1955) (илл. 35), предметы размещены более свободно и напоминают случайный беспорядок на столе. Анализ Кейджа очень проницателен, и тому есть причина: композитор оказал большое влияние на Раушенберга, а также на Джонса, Келли и Капроу. Эти и многие другие художники 1950–1960-х годов оглядывались на кейджевское понимание случайности, позволившее противопоставить традиционным элементам музыки существующие или «найденные» звуки. В позиции художника произошел важный сдвиг: его деятельность сместилась от создания образов к выявлению и ре-презентации эстетических ценностей и удовольствий повседневной жизни. В этом смысле Кейдж одновременно распространял концепцию реди-мейда, разработанную Марселем Дюшаном в 1913–1915 годах, и модифицировал ее, усиливая заложенный в ней перфомативный потенциал.

35 Роберт Раушенберг. Ребус. 1955

Историк искусства Лео Стайнберг ввел термин «планшетная поверхность», описав с его помощью характер объединения коллажных элементов во многих картинах Раушенберга: похожим образом организована случайная россыпь предметов на столе. Впоследствии, впрочем, Джонатан Кац и Томас Кроу обнаружили в этих комбинациях продуманные аллегорические значения.

Сходство картин Раушенберга середины 1950-х годов с рабочим столом связано с тем, что их построение объединило в себе базовые стратегии некомпозиционной живописи и хеппенинга. С одной стороны, многообразный и разнородный состав работ, подобных Ребусу, кажется продиктованным волей случая, а с другой, как и появившиеся несколькими годами позднее хеппенинги, вбирает в себя элементы повседневности. Лео Стайнберг и Розалинд Краусс сравнивали композиции Раушенберга с работой ума, в котором мысли текут и переплетаются, поочередно выходя на первый план и отступая. В этом смысле раушенберговское «медиабессознательное» продолжает поллоковскую практику живописи в ответ психологической необходимости, перенося ее в трансперсональную среду массмедиа. Раушенберг не только преобразовал композиционный метод нью-йоркской школы, оставив патетическую арену ради заурядной столешницы, но и переизобрел жест художника как действие, совершаемое в контексте существующих кодов и образов и им наперекор.

Ярчайшим примером подобной полемической жестуальности является Стертый рисунок де Кунинга (1953) (илл. 36): Раушенберг старательно стер ластиком оригинальный рисунок на бумаге, отданный ему по его просьбе и специально для этой цели звездой абстрактного экспрессионизма. Эта работа рассматривалась им не как акт разрушения, а, скорее, как произведение искусства, позитивным образом созданное путем стирания. В результате уничтожение отменяется созиданием и наоборот. Сделав след художника буквально невидимым, но концептуально присутствующим в своей связи с предшествующим искусством, Раушенберг изобрел своего рода «белый жест», по-своему аналогичный регулярному, но нерифмованному белому стиху.

36 Роберт Раушенберг. Стертый рисунок де Кунинга. 1953

В последующих рисунках Раушенберга, выполненных в технике сольвентного трансфера[4] и объединяющих ручное письмо с фотографией, аналогичная «белизна» проявляется в том, что художник не только изобретает собственные образы, но и присваивает найденные. Так, в серии иллюстраций к Аду Данте (1958–1960) (илл. 37), которые уже предвосхищают искания Раушенберга в фотошелкографии после 1962 года, фотография сосуществует с ручной манерой абстрактного экспрессионизма. Для создания этих работ Раушенберг смачивал журнальные фотографии в растворителе, например в бензине для зажигалок, а затем притирал их кончиком ручки на бумагу. В результате следы инструмента художника проступают сквозь фоторепродукцию: личный жест пронизывает готовую картинку, как бы пересоздавая ее изнутри. Если Стертый рисунок де Кунинга ввел в циклическое взаимодействие жесты созидания и разрушения, то сольвентный трансфер связал таким же отношением образы, созданные индивидом (согласно риторике абстрактного экспрессионизма) и распространяемые массмедиа.

В рисунках Раушенберга в технике сольвентного трансфера индивидуальное письмо художника проступает сквозь механически воспроизведенные фотографии, а в картинах Джаспера Джонса середины 1950-х годов обрывки медиа почти растворены в живописи. В целом ряде работ того периода, в том числе в знаменитом Флаге (1954–1955) (илл. 38), Джонс применил изобретенную им технику, которая объединяет живопись и коллаж: он окунал крошечные кусочки газет в вязкий восковой материал, называемый энкаустикой, и использовал их как мазки на полотне. Если композиции-«столешницы» Раушенберга объединяют жестуальную живопись и фрагменты массмедиа в центробежном поле множащихся связей, то картины Джонса с флагами, а также с мишенями, цифрами и буквами (илл. 40) следуют центростремительной логике, которая концентрирует противоречивые значения в единой целостной форме. Во Флаге этот сплав разнородных значений происходит на трех уровнях. Во-первых, количество краски смешивается с таким же количеством информации. Растворение обрывков газет в художественном медиуме наводит на мысль о превосходстве