потребительской культуры после Второй мировой войны. «Внешне-руководимая личность должна иметь возможность получать далекие и близкие сигналы; источников этих сигналов много, перемены стремительны. Такая личность усваивает не кодекс поведения, а сложный аппарат, необходимый, чтобы отслеживать эти сигналы и при необходимости участвовать в их распространении». Сама терминология Рисмена, уподобляющая человека своего рода радару или телевизору, свидетельствует о том, насколько потребительская культура в 1950-х годах считалась основанной на усвоении отдельным человеком внешних систем создания и восприятия значений.

25 Эд Рейнхардт. Абстрактная картина, красная. 1952

Как и во многих своих картинах, Рейнхардт сопоставляет прямоугольные поля цветов, очень близких по тону, что делает формы почти неразличимыми. Контуры композиции проявляются лишь в результате длительного рассматривания и, возникнув, ставят перед зрителем оптико-философские вопросы о различии и восприятии.

26 Эллсворт Келли. Сите. 1951

27 Эллсворт Келли. Цвета для большой стены. 1951

В искусстве средством опознания и репрезентации «внешнего руководства» служил «случай». Что такое случай, если не вторжение внешних факторов или событий на личную арену творчества? Однако случайные процедуры никогда не повинуются случаю полностью: обычно художник устанавливает ряд правил, которые сами по себе четко определены, но в то же время оставляют долю непредсказуемости. Так, в 1951 году американский художник Эллсворт Келли (1923–2015), живший тогда в Париже, создал серию коллажей, а затем на их основе несколько больших картин, построенных в виде сетки с черно-белыми и цветными квадратами, размещенными согласно случайному выбору цифр. Эти работы, например Сена (1951) или Цвета спектра, организованные случайным образом (1951–1953), продиктованы не уникальной манерой художника, а его столь же уникальным подбором процедур селекции и организации материала. «Жест» не исчез, он, скорее, пропущен сквозь фильтр процессов, установленных художником, но не контролируемых им полностью. Это особенно очевидно в таких работах Келли, как Сите (1951) (илл. 26), где, чтобы создать изображение, он разрезал свой линейный рисунок на квадраты, а затем заново сложил его случайным образом по регулярной сетке. Экспрессивный жест подчиняется здесь различным системам перестановки и реорганизации элементов в рамках сетчатой структуры. Подобная практика, когда художник не выполняет отдельные взаимосвязанные действия, а запускает процесс с неопределенным результатом, характеризует и живопись Франкенталер или Луиса, чье действие – выливание краски – завершается действием самой краски на холсте.

Однако в искусстве Келли есть важное отличие. Если образы Франкенталер и Луиса возникают внутри границ холста, то Келли нередко сразу задает конгруэнтность единицы цвета и контура размерам будущей картины. Например, Цвета для большой стены (1951) (илл. 27) представляют собой серию отдельных модулей, окрашенных в цвета из определенного набора (монохромных) и затем собранных в сетчатую структуру. Эта картина, как отметил Буа, не только использует несколько некомпозиционных стратегий сразу: сетку, монохромию, сериализацию и готовую форму, – но и позволяет строго соотнести друг с другом холст-модуль как единицу и базовое число цветов. Такой конгруэнтностью материальной объективности основы и составных элементов цвета характеризуется особый вид некомпозиционности, иногда называемый «дедуктивным». В дедуктивных произведениях живописное событие или система картины логически выводится из формы и размеров холста. Можно даже сказать, что очертания «арены холста» в данном случае так же, если не более, важны, как происходящие внутри них «события».

28 Роберт Райман. Без названия. 1961

Фрэнк Стелла (1936–2024) в серии «черных картин», начатой в 1958 году, дал живописному жесту новое дедуктивное обоснование, заполнив холст геометрическим паттерном, производным от его размеров (илл. 30). Хотя Стелла утверждал, что не планировал «черные картины» как серию, они представляют собой разные выражения одной простой идеи. В каждой из них прямоугольная поверхность холста занята разными конфигурациями сходящихся или расходящихся черных линий, образующих то прямоугольные, то ромбовидные формы и почти всегда создающих оптическую иллюзию одновременного пирамидального «приближения» и «отдаления». Простота композиций Стеллы сообразна бесхитростности их создания. Вероятно, он намечал конфигурации карандашом на холсте, а затем вручную прописывал полосы черной краской, стараясь сделать это максимально ровно без помощи маскирующей ленты. Этот процесс – нанесение промышленной эмалевой краски на негрунтованный холст с помощью малярной кисти – куда ближе к обыденной работе, чем к героике абстрактного экспрессионизма. Своими композиционными принципами, выбором материалов и техникой живописи Стелла стремился перенести автономию художественного жеста на методы и практики малярного дела, существующие за пределами мира искусства. И в этой «депрофессионализации» живописного жеста он не был одинок. Около 1960 года Агнес Мартин (1912–2004) начала создавать схожие по духу картины с написанными вручную сетами (илл. 29), а Роберт Райман (1930–2019) приступил к серии почти монохромных белых полотен, скупость цвета которых подчеркивала материальность медиума (илл. 28).

Примечательно, что «внешнее руководство» «черных картин» Стеллы не ограничивается формальными процедурами, определяющими их создание. Оно проявляется и в их названиях, нередко загадочных и провокационных, как, скажем, Arbeit Macht Frei (1958) (илл. 30) или Союз разума и запустения (1959), каждое из которых так или иначе отсылает к метафоричности черного цвета. Немецкая фраза «Arbeit Macht Frei», то есть «Труд освобождает», использовалась в качестве лозунга над воротами нацистских концентрационных лагерей. Столь эмоционально окрашенное словосочетание кажется чудовищно неуместным для строгой формальной картины, состоящей из четырех равных прямоугольников. Но если формальная стратегия Стеллы может быть названа «внешне-руководимой», так как, в отличие от психически заряженной жестуальной живописи, она опирается на явно произвольные правила и низкоквалифицированный труд, то названия его картин переносят понятие «внешнего руководства» из области формы в область метафоры. Столь своеобразный способ языкового фрейминга дает понять, что ни один цвет – тем более самый «нагруженный» смыслами черный – не может быть чисто оптическим событием. Наоборот, любой цвет неизбежно несет в себе потенциально неподконтрольный багаж культурных ассоциаций, охватывающий, как в данном случае, и расовые аллюзии, и оппозиции добра и зла, знания и незнания, и многое другое.

29 Агнес Мартин. Ночное море. 1963

«Сетки» Мартин кажутся похожими одна на другую, но на самом деле они очень разнообразны. Довольно простыми средствами художница создает тонко организованные цветовые поля, оказывающие, при всей их молчаливой сдержанности, сильное визуальное воздействие.

30 Фрэнк Стелла. Arbeit Macht Frei. 1958

Странные названия черных картин Стеллы указывают на парадокс, заложенный в некомпозиционном искусстве 1950-х годов и в его более поздних проявлениях в 1960-х годах. Сколь бы ни казались «некомпозиции» загадочными и герметичными в своем формализме, они