очевидно, что перед нами не домашняя спальня, а скорее глянцевый и анонимный номер мотеля вроде того, в котором Олденбург временно жил в Лос-Анджелесе в 1963–1964 годах. В этом четко вычерченном интерьере царит не настоящий комфорт, а фальшивый уют мебельного салона: он репрезентирует домашнюю атмосферу в обличье стилизованного потребительского товара. В конце концов, что такое номера мотеля, если не спальни на продажу? Таким образом, между 1960 и 1963 годами лежащая в основе искусства Олденбурга модель публичной сферы переместилась с улицы в спальню, точно так же как в конце десятилетия для движений за права женщин и гомосексуалов личное стало политическим. Как мы видели ранее, в конце 1950-х – начале 1960-х годов Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс изобрели практику «медиажеста», в которой программно автономная жестуальность абстрактного экспрессионизма была переопределена в свете материалов и конвенций массмедиа (см. c. 72–81). Примерно в это же время Олденбург, а также другие художники, причисляемые к поп-арту, зафиксировали параллельный процесс «приватизации» публичных пространств и коммерциализации пространств приватных. В обоих случаях граница между приватным и публичным оказалась размыта.

44 Клас Олденбург. Спальный гарнитур 2/3. 1963–1969

В 1963 году Энди Уорхол (1928–1987) выполнил несколько картин с уличными сценами, которые существенно расходились с экспрессионистским пафосом Улицы Олденбурга. Уорхол понимал улицу как место травмы, где в любой момент может выплеснуться агрессия. В работах Авария с белой машиной, 19 раз (илл. 45) и Авария с оранжевой машиной, 14 раз (обе – 1963), входящих в его серию Катастрофы, одна и та же жуткая репортажная фотография, воспроизведенная в технике трафаретной печати (шелкографии), многократно повторяется на холстах разного тона. Как утверждают, делая разные выводы, историки искусства Томас Кроу и Хэл Фостер, ужас этих фатальных аварий одновременно усиливается и нейтрализуется их механическим повторением и эстетизацией. Художник и сам прямо говорит о том же: «Когда вы видите ужасную картину снова и снова, она утрачивает всякое воздействие». Но, как всегда у Уорхола, его прозрение заключает в себе парадокс. Помимо прочего, Катастрофы заставляют зрителя осознать, что он испытывает ужас от этих образов не столько из-за их содержания, сколько из-за стыда за свое остро ощущаемое равнодушие к обезображенным и искалеченным телам. Этот эффект дистанцирования напрямую связан с автомобилем как товаром, предназначенным для транспортировки людей сквозь городское пространство, а не для их объединения внутри этого пространства. Автомобиль позволяет водителю или пассажиру смотреть на улицу, оставаясь изолированным от того, что он видит. Однако аварии нарушают эту безопасность и анонимность, внезапно обнаруживая уязвимость товаризованной приватности. Хотя Уорхол, как пишет Кроу, «выстроил свое искусство на представлении вездесущности упакованного товара, его самые сильные работы драматически выявляют эксцессы товарного обмена». В этих картинах со смятыми автомобилями и изувеченными телами обмен оборачивается разрушительным столкновением.

45 Энди Уорхол. Авария с белой машиной. 19 раз. 1963

46 Энди Уорхол. Расовый бунт в красных тонах. 1963

Красноречивой парой к Катастрофам служит другая серия Уорхола, на сей раз посвященная расовым бунтам. Картины Расовый бунт в красных тонах (илл. 46), Расовый бунт в горчичных тонах и другие, созданные в том же 1963 году, представляют собой размноженные в шелкографической технике фотографии из журнала Life с полицейскими собаками, бросающимися на афроамериканца – борца за гражданские права. Если Катастрофы демонстрируют разрыв, вносимый в буржуазную модель «приватности на публике» дорожными авариями, то Расовые бунты сфокусированы на мерах принуждения, которыми власти и полицейские сдерживают публичные протесты на улице. Вместе эти две серии выявляют обе стороны приватизации публичного пространства в 1960-х годах: его коммерциализацию для тех, кто пользуется привилегиями, и его криминализацию для тех, кто выражает активное несогласие. Более того, сама по себе техника шелкографии, которой пользуется Уорхол, служит формальной аллегорией истощения публичного пространства. В этих картинах события переживаются не через прямое участие, а скорее через «официальный взгляд» репортера, за которым стоит огромная корпорация. Основанные на фотографиях картины Уорхола прямо указывают на то, что инструментами формирования общественного мнения и консенсуса являются, согласно знаменитой формуле Дэниела Бурстина, «псевдособытия», то есть действия, выразительно выстроенные на камеру. К тому же, многократно повторяя одни и те же мотивы в монохромной гамме, пусть даже ее цвета – «красный» и «горчичный» – отсылают к крови и газу, Уорхол дополнительно выхолащивает понятие публичного события, приближаясь к его изображению в виде обоев («медиума», который он напрямую использует через несколько лет в своих Коровьих обоях 1966 года).

47 Марисоль. Джон Уэйн. 1963

Сужение публичной сферы до товаризованных репрезентаций и параллельное расширение фотографической образности и линейки готовых товаров до самостоятельного «мира» событий по-разному исследовали Марисоль (1930–2016) и Джордж Сигал (1924–2002), два художника, которых часто причисляют к поп-арту, но редко включают в его канон. Портретные скульптуры Марисоль, представляющие собой упорядоченно или беспорядочно смонтированные в один деревянный блок или силуэт анатомические сегменты «модели», часто включают в себя фотографии. Так, в работе Джон Уэйн (1963) (илл. 47) знаменитый голливудский ковбой представлен в виде карусельной фигуры на красном деревянном коне, но при этом фронтальным видом его лица служит стандартный официальный снимок крупным планом. Безыскусная деревянная скульптура и звездное глянцевое фото прекрасно уживаются друг с другом: фиктивная брутально-маскулинная персона Уэйна, воплощенная Марисоль в грубо вырезанных деревянных элементах, как будто бы выскакивает из фотографии. То же сопряжение товаризованного образа и грубой телесности характеризует и условия создания работы: она была заказана журналом Life для специального номера о кино, то есть предназначением трехмерной скульптуры сразу было двумерное репродуцирование в популярной прессе.

Иного рода взаимодействие психологических и коммерческих элементов имеет место у Сигала. В его скульптурных группах, таких как Обеденный стол (1962) или Кинотеатр (1963) (илл. 48), готовые декорации – обеденный стол со стульями или ярко светящаяся вывеска кинотеатра – кажутся более живыми, чем гипсовые слепки фигур рядом с ними. Здесь мир вещей подавляет личность. Не столько действия людей, сколько сами вещи составляют публичный мир, намекает Сигал.

48 Джордж Сигал. Кинотеатр. 1963

Фигура персонажа этой работы, как всегда в скульптурных композициях Сигала, вылеплена из гипса и оставлена призрачно-белой. Яркий свет, излучаемый информационным стендом кинотеатра, превращает ее в протокинематографическую тень и тем самым делает изображение «живого действия» аллегорией фотомеханического опосредования.

Товарные иконы

В книге Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)