Языковым же изыском Набоков занимается оттого, что ему нечего сообщить читателю (видимо, тому грызущему яблоко читателю, что рвет глазами строки “Современника” в четвертой главе “Дара”). “Больших размеров бесплодная смоковница”, как в 70-е (а не в 20-е!) годы апокрифически жаловался Олегу Михайлову Борис Зайцев, – видимо, и через сорок лет не в силах забыть сиринской снисходительной рецензии. “Писатель для писателей”, занятый жизнью литературных приемов, расчетливый конструктор, а не вдохновенный творец, – так говорили о Набокове даже доброжелатели.

Свидетельством неполноценности его произведений выставляются доводы совсем косвенные, – например, зарегистрированная мемуаристами “душевная сухость” Набокова в общении с современниками. На эту тему особенно много распространились второстепенные писатели эмиграции. В вину Сирину вменялись и пресловутая надменность, и безразличие к общественным делам, и незнание поэзии косьбы, молотьбы, гульбы – всего того, что было якобы так известно каждому русскому писателю (малозначительные исключения, вроде Пушкина и Достоевского, не нужно учитывать). В его прозе находились следы влияния немецкого экспрессионизма, французского импрессионизма, английского модернизма – в связях же с русской литературой ей отказывалось. Проза Набокова всячески отстранялась от себя, как неизвестный фрукт, – и по причине ее чуждости объявлялась лишенной и вкуса и смысла, – багателькой, искусством для искусства, сухой игрой.

Несправедливость такого выдворения Набокова из “истинной” литературы равна пожалуй лишь его же смехотворности. Явление столь богатого, свободного и ясного языка есть, конечно, лишь проекция и отражение богатого и ясного мышления. Проза Набокова, по пушкинскому завету, наполнена мыслью, а не барочными завитками словесных кружев – мыслью сложной, парадоксальной, всегда чуждой банальности. Сложности замысла неминуемо соответствует сложная техника исполнения, – но нельзя ведь по-варварски сводить замысловатость чертежа к декоративности орнамента[20].

Все доводы критиков, если разобраться, преследуют одну цель, – вывести Набокова прочь из здания русской литературы и поквитаться с ним в ближнем овраге. Особость (отличность) таланта, – то есть самое в нем ценное, – признается грехом и ересью. Увеличивающийся отход от общих первоначальных истин к собственной вырабатываемой правде именуется “разрушением дара”. По той же схеме столетием раньше объявлялось об угасании поэтического таланта Пушкина, когда тот перерос привычный образ романтического поэта и отошел от байронических условностей.

Каким-то образом “заступаться” за Набокова было бы однако слишком гуманным, – напротив, доверчивость критика доставляет необычайное удовлетворение, – как фильмовая сцена, где, предвкушая громовую развязку, следишь за блатной походочкой барачного шестерки, с цигаркой во рту и издевкой на языке подкатывающего к скромному новичку, восточная мышца которого до карающей поры скрыта от незоркого бедолаги.

Дело в том, что все пути критики были превентивно упреждены Набоковым в его собственных художественных произведениях; более того, кажется, что уксус общественной реакции на свой тип мышления уже входил в рецептуру набоковской прозы. С особенным удовольствием Набоков дал волю своему воображению в таких смыкающихся друг с другом (поверх маловажного различия языков) романах, как “Дар” и “Истинная жизнь Себастьяна Найта”. Рецензии Христофора Мортуса, г-на Гудмэна и Н. Анастасьева анекдотически схожи, как братья Дальтоны из комикса, причем почти буквальное совпадение первых двух объясняется, как сейчас становится ясным, не ленью набоковского воображения, – запала которого хватило бы конечно и не на два фронта, – а общим “роковым родством” всей той разнообразной критики, какая обрушивалась на Набокова, и в его лице на весь неканонический способ художественного мышления. Живучесть этого родства и подтвердил современный критик, невзначай забредя в проржавевшую, безобидную на вид, но еще губительную ловушку, поставленную полвека тому назад охотником, знающим места стадных водопоев.

“N. погубила его позиция чужака!.. Отстраненность – воистину смертный грех в наше время, когда зашедшее в тупик человечество обращается к своим писателям и мыслителям, ожидая от них если не исцеления, то хотя бы сострадания к своим бедам. Башня из слоновой кости получает оправдание, только становясь радиостанцией или маяком…”

“Безвозвратно прошло то золотое время, когда критика или читателя могло интересовать в первую очередь “художественное” качество… книги…Тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним “искусством”, одной “лирой” сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки тоже хотим прежде всего человеческого: мы требуем ценностей, необходимых душе… В наше нежное, горькое, аскетическое время нет места…”

“Личная биография, как и миллионы других личных биографий, наложились на роковые для мира события, но в лучшем случае исчезающим следом, необязательным упоминанием промелькнули они на страницах. Словно ничего не было – ни войн, ни революций, ни опустошительных экономических кризисов… Воображение и мысль писателя могли бы, связав эти две встречи, оторваться от частностей, могла бы возникнуть символика истории, могли бы столкнуться эпохальные события… Ничего подобного.”

“В 1940 году N. жил в Париже, но повествует не о фашистском нашествии, не о Сопротивлении – об изящной шахматной задаче, которую как раз тогда удалось придумать. Такова эта исповедь – исповедь постороннего.”

Кто где?

Удивление Валентина Линева из Варшавы (5 глава “Дара”) подхватывается Иваном Есауловым из “Нового мира”[21]:

“Автор пишет на языке, имеющим мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. Он любит длинные запутанные фразы, как, например: “Их сортирует (?) судьба в предвидении нужд (!!) биографа” …

“вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов”… “Утилитарное отношение: тренировочный режим… питался Пушкиным”; (восклицания и курсив – авторов).

Как мы видим, основной принцип суждения своей прозы Набоков предвидел сам.

Принцип этот заключается в том, чтобы, не ухватывая общих намерений автора, судить его по тем составным компонентам его прозы, которые доступны ощупыванию руками. “Мир для слепцов необъясним”[22], говорится в одном стихотворении Сирина, – и наши критики оценивают явление Набокова как слепые старцы из восточной басни, ищущие дефиницию слону (“он как веревка”, “он как колонна”, “он как лопух”).