Характер ответа на этот умозрительный и даже детский вопрос весьма ценен. Бытовое сознание воспитано на бездарных кинокомедиях, где с фамильного портрета сходит резонерствующий Бах и, припудривая парик, восхищается демократией, Мак-Дональдсом и пошедшей на убыль длиной женских юбок (Голливуд и Мосфильм проявляют в данном случае редкое единодушие). Если не посчитать за труд однако всерьез задуматься о том, как повел бы себя в новом времени Моцарт или Достоевский, то довольно скоро становится неизбежен вывод о том, что для художника открытость миру является важнейшей статьей, так что не только парик, но и сама возможность писать по-старому, игнорируя новый опыт, оказывается нереальной. Клавесин как творческий инструмент невозможен во времена существования современного богатого обертонами рояля, равно как сомнительно создание симфонии генделева образца после бетховенских разработок этой формы. Художник, видимо, начинает с того места, куда его как заводную игрушку ставит история и личная судьба, – но ценность вклада заключается, может быть, в длине и азимуте того пути, который он оставляет за собой, а вовсе не в том ландшафте, какой лежит по сторонам.

Набоков смотрит на мир по-другому, чем это делает наше, новое поколение, и когда на дороге, “снабженной смоляной гладью саженей в пять шириной” (“Дар”) под кузовом тормозящего грузовика пульсируют карбункулы (“Лолита”), то это не прекраснословие, а взгляд человека, увидевшего асфальт и автомобиль впервые, – взгляд, может быть, Шекспира или Мольера. “На бензоколонке напоили наш Крайслер” (“Лолита”), “колеса лягались” (“Отчаяние”) – что за постоянная анимистическая нота? Водитель, переодевшись в костюм, позабыл отстегнуть шпоры.

Иногда кажется, что Набоков сохранил в себе некое рудиментарное начало, уже неизвестное нашим просвещенным временам. Набоков, конечно, не модернист, он сторонник искусства вымершего, синкретического, – но его ныне утерянное уже волшебство кажется нам проявлением футуристического хладного расчета. Набоков сам, если хотите, человек во всем развитии своем, каким он должен явиться, по расчисленью философических таблиц Гоголя, через сорок лет. Все то, о чем говорит Набоков, нам совершенно чуждо и непонятно. Существо его одинокого колдовства скрыто от нас, – не потому чтоб было нарочито заслонено, напротив, все стены стеклянны, – но потому что нашему холодному аналитическому взгляду видится в пассах лишь акробатика, лишенная онтологического толчка, т. е. смысла (т. е. ратификации небесами). Разлагающийся таким образом на элементы философский камень Набокова оказывается содержащим, разумеется, все тот же углерод, азот, кислород, – исключая, правда, толику фосфора и ртути, – в то время как некий дух улетучивается неучтенным. Он не весит и грамма, этот “структурный принцип”, и все вычисления сходятся, – но не помня о нем, не кося непрерывно исследующим глазом в его сторону, невозможно удержать воедино рассыпающуюся на частности конструкцию набоковского текста, – вдруг становящуюся ломкой, песчано-осыпчатой, – не говоря уж о том, чтобы объяснить монолитную легкую свежесть мраморных колонн его романов.

Возвращаясь к теме Крайслера.

Маринетти отказал культуре прошлого по той причине, что та не имела автомобиля. “На наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов!” – восклицал он. Странно заколдованный самым неволшебным на свете – скорлупой предметов – он с легкостью попался на хромированный крючок прогрессизма, дающего нам право свысока смотреть на предшествующие поколения оттого только, что те пользовались другими предметами технического назначения. Всякий футуризм подозрителен, так как пытается уверить нас в пришествии каких-то новых, других времен, – в то время как здравое сознание по мере опыта все больше приходит к выводу, что сквозь все эпохи главное остается неизменным – так что и не стоит переучиваться. Об этом хорошо говорит Коровьев в Варьете. Впадающего в экстаз по поводу нового фасона штиблет нужно посадить за парту, а не кафедру. Говорящего о революционности отставки котелков хорошо бы вывести под дождь, чтоб тот понял, что никто еще не отменял атмосферных осадков. Неизвестно, какое перемещение имитирует скачка на лошади, вжиманье акселератора на автомобиле, гул самолета и рев ракеты – но ясно, что это лишь разные способы имитации одного, истинного полета – который известен лишь по юношеским снам, который когда-нибудь познаем, но тоску по которому можем пока лишь заглушать пошлым компромиссом.

Тот, кому этот новый компромисс явился откровением, видимо, не вполне уяснил себе сущность времени и сотворил себе кумира из его очередного черновика. Альфред Дёблин, за чьей спиной стояла немецкая культура, веками занимавшаяся развоплощением материи, справедливо заметил, что Маринетти спутал реальность с вещественностью и изящно упрекнул фюрера футуристов в очевидно шапочном знакомстве с аэропланом – иначе он, конечно, расслышал бы сквозь “грохот земного мира” другую музыку.

Остранняющий вещественный мир, употреблявший двойственное слово “реальность” лишь в кавычках, – как и сосед по Лысой горе Борхес, – Набоков был, видимо, слишком над временем, чтобы поддерживать или опровергать “прогрессивное человечество”.

“Моцарт, наслушавшийся Шостаковича”, – так можно было бы определить странную двойственность явления Набокова. Природная мощь человека предыдущей эпохи дала ему возможность быстрее схватить неологизмы бытия, в котором путешественник во времени обнаруживает себя, выползя из проржавевшей time machine. Окружающей его новой реальности Набоков не боится, и напротив, с поощрительной улыбкой над ней склоняется: может быть, именно временная перспектива дает ему возможность видеть в ней лишь все новый “анонимный пересказ банальной легенды”, только выраженный иными словами. Как во сне, он обнаруживает себя вдруг в аризонском мотеле, где за окном растут кактусы, – и такой переход Набоков представляет читателю плавной волшебной линией, переносящей человека из мира былой реальности, где ребенок в постели грезит о грядущей жизни – в сам этот вовеществившийся мир фантазии, воображения, сна, где ребенок стал лысеющим, грузным мужчиной – так же дивящимся себе, как ребенок дивился книге. Механизм такого перехода Набоков обнажает в каждом своем произведении – на нем нужно будет остановиться отдельно – здесь нужно лишь отметить, что набоковское мироощущение “как бы двойного бытия” имело свой безусловный аналог в набоковском двойственном положении “на пороге” разных времен и “эпох”.

Оттого, может быть, Набокова в числе “своих” авторов выделяют не только такие писатели, как Апдайк и Оутс, но и, казалось бы, совершенно далекие от набоковского миросозерцания авторы, пробующие свои силы на жестком поприще science fiction, – Томас Пинчон или Вильям Гибсон, к примеру, – и невольно вспоминается постоянно высокая и непривычная оценка Набоковым Герберта Уэллса, автора “Машины времени” и “Калитки в стене”, – а также частые футурологические представления Набокова о грядущем, близкие 33 строфе предпоследней главы “Евгения Онегина”. В чем дело? отчего так восхищенно старый скептик разражается дифирамбом покорению Луны, защищает промотавшее биллион американское правительство, сообщает, что само собой разумеющимся образом взял в аренду телевизор, чтобы не упустить ни малейшей детали из изящно-неуклюжего танца астронавтов на лунной поверхности? отчего шлет телеграмму восторженно-юношеского темперамента, посвященную реконструкции собственного чувства ступни на магнетической лунной пыли? отчего видит некое идеальное жизненное пространство в виде доисторической тишины, свободы золотого века, горячей ванны нового времени – и библиотеки хх столетия, – в которой можно было бы узнавать новое про луну и планеты?![12]