роспись и прочие атрибуты «барских квартир» 1900–1910-х годов. Наверху же были устроены двухэтажные апартаменты со светлыми мастерскими. Е. Е. Лансере, надеявшийся по протекции Жолтовского занять одну из таких квартир, с отчаянием записал в декабре 1933 года, что «дом Ж[олтовского] на Моховой взят американцами под посольство»[156].

В 1933 году Жолтовский возглавил одну из только что созданных проектных мастерских Моссовета; мастерские были номерными, и тот факт, что порученная Жолтовскому шла под № 1, говорил о том, что Иван Владиславович оказался на особом счету. Дело в том, что большевики с самого начала предполагали использовать беспартийных специалистов дореволюционной выучки в качестве источника знаний и опыта, для чего им временно доверялись даже начальственные должности. Но в конечном счете их место должны были занять политически сознательные архитекторы-коммунисты. «Знание Жолтовского нужно использовать, но нельзя идти на то, чтобы признать нераздельность его взглядов на архитектуру», – декларировал Л. М. Каганович в сентябре 1934 года[157]. Да и сам Сталин, говоря о том, что проект Дворца Советов, представленный Жолтовским на конкурс 1932 года и встреченный куда более холодно, чем предыдущий, «смахивает на „Ноев ковчег“»[158], акцентировал внимание на преклонных летах и устаревших воззрениях архитектора.

Несмотря на скепсис Кагановича, своей востребованностью в качестве архитектурного эксперта в первой половине 1930-х годов Жолтовский был обязан именно ему. Возможно, известие о том, что Жолтовский по ночам давал Кагановичу уроки архитектуры («тайный профессор»), является выдумкой[159], но сохранилась стенограмма заседания Арплана в феврале 1935 года, на котором Каганович интересовался мнением Ивана Владиславовича об архитектурной ценности московских исторических зданий. Надо сказать, что реплики Жолтовского были весьма радикальными: признавая высокую ценность Кремля и собора Василия Блаженного (Покрова на Рву), он определил памятники классицизма (Пашков дом и т. п.) как постройки с «фрагментами античными, но без мысли», а здание Музея изящных искусств назвал парниками – очевидно, за обширные световые фонари на крыше[160].

Идеалом для Жолтовского был итальянский город с его античным, средневековым и ренессансным «пластами». Кажется, он, вжившись в образ «русского Palladio», готов был на практике подтвердить гипотезу П. П. Муратова, изложенную им в третьем томе «Образов Италии»: «Палладио должен был бы строить заново целые города. В таком старом и приверженном к определенным типам строительства городе, как Виченца, ему негде было раскрыть особеннейшие стороны своего гения»[161]. Сказанное о Виченце, пожалуй, применимо и к Москве накануне 1930-х годов. Однако никто из партийных чиновников не собирался заходить по пути осуществления италофильской грезы так далеко. «То, что вы мне показали, похоже на площадь Святого Петра», – с досадой бросил Жолтовскому Каганович на следующем заседании Арплана, комментируя принесенный им эскиз реконструкции площади Свердлова (ныне Театральная)[162].

В продолжение 1934–1935 годов Иван Владиславович занимался проектированием для Сочи-Мацестинского курортного района. Несмотря на благостность южного климата, у архитектора были все основания считать свою переброску на Черноморское побережье почетной ссылкой. О его настроениях мы узнаем из рапорта заместителя ректора Всесоюзной академии архитектуры А. Я. Александрова:

Жолтовский в состоянии большого надлома ‹…› Считает свою работу и поездку в Сочи вынужденной, его якобы не хочет видеть Каганович и желает ограничить его роль консультациями и педагогикой, а он хочет строить[163].

Стоит добавить, что Каганович в этот период постепенно отходит от московских дел, а его преемник (с февраля 1935 года) на посту первого секретаря Московского горкома ВКП(б) Н. С. Хрущев архитектурой почти не интересовался. В свете необходимости для Жолтовского переключиться на педагогику и консультирование издание в 1936 году «его» перевода трактата А. Палладио выглядит весьма своевременным. Это событие, наглядно иллюстрировавшее освоение классического наследия, закрепило за Жолтовским уникальный статус архитектурного мудреца и старца-учителя союзного уровня. Уже весной 1937 года он утратил позицию руководителя проектной мастерской при Моссовете[164]. По времени это совпало с устранением секретаря ЦИК СССР А. С. Енукидзе, симпатизировавшего Жолтовскому, но главной причиной охлаждения стоит считать все-таки его специфические профессиональные взгляды и сомнительную благонадежность. На первый план в советской архитектуре выдвинулся член ВКП(б) Борис Иофан, чей проект Дворца Советов понравился Сталину.

На I съезде советских архитекторов в 1937 году Жолтовский в соответствии со своим новым амплуа выступил с программным докладом «Воспитание мастера архитектуры», в котором изложил свои взгляды на архитектурное образование, описал, каким оно должно быть, по его мнению. Основой обучения Жолтовский полагал рисунок с натуры, ведь его концепция архитектурного творчества вообще была миметической. Объектом же подражания, по Жолтовскому, должна выступать не только природа, но и искусство прошлого: «Наряду с натурным рисунком надо развивать умение копировать хорошие оригиналы, будь то орнаментальные слепки, образцовые чертежи или отмывки крупных мастеров»[165]. Последний тезис хорошо показывает принципиальное отличие педагогического подхода Жолтовского от методик авангардистов. Он выводил архитектуру не из характеристик пространства или конструкции, но исключительно из опыта предшественников. Это была попытка сохранить традицию старой Академии.

История и практика архитектуры в понимании Жолтовского были нераздельны. Выступая перед участниками I съезда советских архитекторов, он говорил:

Проработав разрез флорентийского купола или орнамент античного фриза, учащийся никогда не забудет того, что я ему расскажу о Брунеллески или о построении античного орнамента. И если я ему в связи с выполнением этих работ покажу другие произведения того же мастера или сопоставлю построение греческого орнамента с построением римского и посоветую прочесть несколько интересных отрывков, касающихся этих эпох, он [ученик] получит подлинно конкретные сведения по истории архитектуры, которые за два-три года принесут больше реальной пользы и лучше запомнятся, чем обычный курс истории архитектуры с бесчисленным количеством мелькающих перед глазами диапозитивов[166].

Оставив руководство номерной архитектурно-проектной мастерской Моссовета в декабре 1935 года, Жолтовский сосредоточился на консультировании. Через два года он возглавил архитектурно-планировочную мастерскую треста «Горстройпроект» Народного комиссариата тяжелой промышленности СССР и был назначен главным консультантом архитектурно-проектной конторы Всесоюзного центрального совета профсоюзов (ВЦСПС). На деле это означало творческое управление деятельностью и этой ведомственной мастерской, о чем сигнализирует критика. Давний оппонент Жолтовского Р. Я. Хигер, характеризуя «творческое лицо» конторы ВЦСПС, сетовал на «увражный характер» проектирования и одержимость молодых архитекторов (М. В. Лисициана, Г. Г. Маляна, Г. Г. Вегмана и др.) классикой[167].

С 1940 года Жолтовский выступал также в роли творческого руководителя Московского архитектурного института (МАрхИ). Должность с вполне экзотическим для высшей школы названием была создана специально для Ивана Владиславовича в момент, который можно считать очередным пиком его советской карьеры. В журнале «Архитектура СССР», являвшемся официальным органом Союза советских архитекторов, вышла серия публикаций, посвященных Жолтовскому. Также был запланирован выпуск монографии о нем, которая так и не увидела свет (позднее малым тиражом была издана лишь брошюра А. Г. Габричевского о Жолтовском как теоретике архитектуры).

Дело в том, что кандидатура Ивана Владиславовича была выдвинута на соискание Сталинской премии – высшей государственной награды, учрежденной в декабре 1939 года. Известная парадоксальность этого выдвижения заключалась в том, что премия первоначально задумывалась как материальный стимул для молодых и среднего возраста деятелей науки, литературы и искусства[168]. Очевидно, семидесятидвухлетний Жолтовский в эту категорию не попадал. Складывается впечатление, что, претендуя на высшую государственную награду, он делал отчаянную попытку реванша, пытался вернуть себе утраченные позиции как практикующего зодчего.

В истории выдвижений Жолтовского на Сталинскую премию (а неудачных попыток будет несколько – в 1940, 1943–1945[169], 1947 годах) примечательна одна странность. Сталинские премии присуждались за конкретные достижения; творческим работникам, к числу коих относятся архитекторы, – за произведение. Жолтовский же выдвигался, что называется, по совокупности заслуг, и это давало членам Комитета по Сталинским премиям простой формальный повод отклонить его кандидатуру. В частности, когда в 1947 году Союз советских архитекторов в лице К. С. Алабяна и ученый совет Московского архитектурного института в лице И. В. Рыльского и В. Д. Кокорина приурочили очередное выдвижение