Эти картины стали предостережением Гойи о том, насколько хрупкой может быть жизненная грань — даже там, где властвует разум, а также примером того, как творческое воображение становится искуплением. Гойя был убежден, как он часто говорил, что живопись обладает своей «магией»: об этом написал в краткой биографии отца его сын, Франсиско Хавьер Гойя[438]. Именно эта магия в конечном итоге, как демонстрируют его замечательные эскизы для гобеленов, наполняла его существование жизненным смыслом.

Когда Гойя создавал для испанского двора эскизы шпалер, правление китайского императора Цяньлуна подходило к концу. Он умер в 1799 году после шестидесятилетнего периода процветания и завоеваний новых территорий. Императорская академия Цяньлуна — подобно Академии художеств во Франции и такой же академии в Испании, членом которой был и Гойя, — была призвана прославлять государство и запечатлевать достижения его правителей. И так же как в официальных портретах кисти Гойи всё более не к месту проявлялись индивидуальные черты (в чем до него преуспели такие художники, как Веласкес, Рубенс и ван Дейк), в Китае стали возникать всё более индивидуалистичные и неортодоксальные стили, которые ставили под вопрос саму идею «официальной» живописи и авторитета традиции, игравшую столь важную роль в восточноазиатском искусстве.

Ло Пинь. Забавы духов (деталь). Начало 1770-х. Тушь, краска, бумага. Высота 35,5 см

Город Янчжоу, находящийся в средоточии разветвленной сети рек и каналов, связывающих столицу Пекин с городом Сучжоу на юге, стал центром этого «эксцентрического» стиля живописи, в рамках которого часто создавались быстрые наброски пером и тушью на популярные сюжеты: они продавались богатым покровителям Янчжоу и были навеяны работами старых мастеров, переживших падение династии Мин в 1644 году.

В начале 1770-х годов один из таких последних художников-«эксцентриков» по имени Ло Пинь в поисках славы отправился из Янчжоу в Пекин. С собой он привез любопытную «визитную карточку» — серию из восьми рисунков тушью, представленных в виде свитка и изображавших призраков, которых, как утверждал Ло Пинь, он видел своими глазами. Свиток назывался «Забавы духов», что заставляло вспомнить буддистские представления о сверхъестественном, хотя духи и призраки Ло Пиня — скорее из области кошмарных фантазий. Художник работал тушью по влажной бумаге, создавая эффект призрачной размытости. В 1797 году он сделал еще один свиток, где этот фантастический мир представлен в виде непрерывной ленты из странных и забавных привидений.

Духи Ло Пиня не всегда вселяют ужас. Это продукт воображения, созданный собственным странным мировосприятием автора. Независимо от того, видел ли он в действительности этих духов, Ло Пинь прекрасно сознавал, что у его творений есть и иные источники: два скелета, нарисованные в конце его первого свитка, были списаны с иллюстраций книги по анатомии двухсотлетней давности: «О строении человеческого тела» (1543) Андреаса Везалия, — которая была хорошо известна в Китае по более поздним переводным изданиям, в том числе «Объяснение человеческого тела согласно представлениям Дальнего Запада». В последнем из свитков Ло Пинь мастерски использовал тональную живопись, благодаря чему его персонажи усилили свои фантастические и кошмарные черты, подобные «черным» картинам Гойи на стенах Дома Глухого. Одна из фигур Ло Пиня даже тонет в волнах, подобно собаке у Гойи.

Под гладкой поверхностью XVIII века, иногда прорываясь в образах живописи, скульптуры и литературы того времени, бурлил глубоко спрятанный скептицизм в отношении традиционных истин: прежде всего сомнение в том, что мир был создан Богом и что его правители были божественными ставленниками. В следующем столетии этот нарастающий скептицизм трагичным и уничтожающим образом вырвется за рамки изобразительного искусства.

Ло Пинь. Забавы духов (деталь). 1797. Тушь, краска, бумага. 26,7 × 257,2 см

И всё же идеалы свободы и самоопределения не были окончательно похоронены. Они приобрели черты новой реальности, выразились в тех изменениях, которые происходили в жизни в последующих столетиях как результат великих открытий гуманизма. Живопись и литература XVIII века (не стоит забывать, что именно в этом веке одновременно в Европе и в Китае появился жанр романа — наиболее личная форма повествования) научили нас тому, что быть человеком — значит ставить истинность своих чувств выше абстрактных сил, которые давят на нас сверху, — будь то боги или люди.

Глава 23. Поэтический импульс

Пейзажи, которые писали в Европе в XVIII веке, в целом были светлыми, оптимистичными и зачастую создавали впечатление искусственности. Однако в них чувствовался позитивный настрой. В тех же, что создавались после Великой французской революции 1789 года, преобладали мрачные оттенки: сгущались грозовые тучи, а героизм прошлого столетия уступил место ощущению пустоты, неодолимости природных стихий и хрупкости человеческой жизни. В саму ткань живописной картины, поражая каждую ее деталь — композицию, колорит, манеру письма, — вкрадывалось сомнение. Поначалу это казалось пустяком, незначительным беспокойством, которое исчезнет без следа. Но вскоре эти нарушающие равновесие сомнения выплеснутся мощной волной, и возникнут образы, которые еще полвека назад, в безмятежные годы XVIII столетия, невозможно было даже представить.

В этой новой, сгущающейся грозовой атмосфере в среде художников и писателей стало нарастать особое ощущение. Оно пересекало границы и континенты, подстегиваемое политической революцией, гонимое призраком набирающей обороты индустриализации и пропитанное пробудившимся чувством ценности природы и человеческой жизни. Это ощущение сфокусировалось в слове, которое поэты и художники впервые применили к самим себе, — романтизм.

Надо сказать, что романтизм являлся отражением нового понимания человеческой свободы и судьбы. Вначале произошло открытие нового мира звука, ведущей фигурой которого стал немецкий композитор Людвиг ван Бетховен. Его музыка — начиная со светлой природной атмосферы Шестой симфонии или драматических аккордов, открывающих Третью симфонию, и кончая апофеозом хорового финала Девятой — приглашает нас в путешествие сквозь свет и тьму, словно раскрывая в хитросплетении ее загадочных ходов новое измерение человеческого бытия.

Однако это путешествие не имело определенной цели. Главное — продолжать идти. Романтизм, как писал в 1798 году немецкий философ Фридрих Шлегель, — это стремление к свободе, которое никогда не может быть исчерпано[439]. Главным было соединение и становление, которое не достигалось созданием законченных, завершенных образов, а возникало во фрагментах, вспышках света, открывающих перед нами огромный мир дикой природы. Сюжетом для европейских живописцев стала грандиозность и головокружительная мощь гор и рек, как многие столетия назад она стала сюжетом для китайских художников. Величественность природы, ее размах и ее благородство отзывались в человеческих страхах и желаниях.

Немногие художники отдавались природе, ее жестоким метелям и ливням, ее лучистым закатам с такой же страстью, как английский живописец Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. С Тёрнером мы оказываемся в самой гуще событий,