снижении уровня некоторых из них все они поднялись на более высокую ступень в сравнении с прошедшей эпохой.

Литература, как мы уже могли убедиться, процветала в первую очередь благодаря развитию жанра романа. Думаю, можно утверждать, что это был единственный жанр в литературе, сумевший адаптироваться к условиям буржуазного общества, где взлеты сменялись падениями, и эта переменчивость стала его органической сущностью. Предпринимались попытки спасти репутацию архитектуры середины XIX века. Возможно, в этой области было сделано действительно немало достижений. Но когда начинают при этом ссылаться на разгул строительства, в который пустилась буржуазия 50-х годов, хочется возразить, что эти строения не представляли архитектурной ценности, да и немногие из них сохранились до наших дней. Париж, заново отстроенный Османом, впечатляет архитектурной планировкой, но никак не домами, выстроившимися скучными рядами вдоль новых бульваров и скверов. В отличие от Парижа, Вена стремилась сохранить шедевры архитектурного искусства, но не достигла в своем стремлении желаемых результатов. Рим короля Виктора Эммануила, чье имя ассоциируется с большим количеством неудачных архитектурных сооружений, был просто ужасен в сравнении с выдающимися достижениями, скажем неоклассицизма. Последний унифицированный архитектурный стиль до появления «модерна» в XX веке скорее вызывает жалость, а не восхищение. Сказанное, конечно, не относится к работам замечательных выдающихся инженеров, хотя их замыслы, судя по всему, остались окончательно погребенными за фасадами «изящного искусства».

Даже рьяные защитники до последнего времени мало что находили сказать в пользу изобразительного искусства этого периода. Единственные работы, которые до сих пор занимают воображение людей, это работы некоторых французских художников, выживших в эпоху революций, таких как Домье и Курбе (1819–1877 гг.), и представителей барбизонской школы и авангардной группы импрессионистов (размытое определение, которое нет надобности анализировать в этой книге), появившихся в 60-е годы. Это, конечно, величайшие достижения в области искусства, и эпоха, увидевшая рождение Э. Мане (1832–1883 гг.), Э. Дега (1834–1917 гг.) и молодого П. Сезанна (1839–1906 гг.), не нуждается ни в каких оправданиях. Тем не менее эти художники были не просто нетипичным явлением на фоне большинства других, порожденных эпохой капитала, но они еще и проявили полное пренебрежение к респектабельному искусству и общественному вкусу. Что же касается официального академического или массового искусства этого периода, о нем можно сказать только то, что оно не было однородным по составу, что стандарты мастерства были высоки и что скромные достижения повторялись вновь то там, то тут. Большинство этих творений были и остаются ужасными.

Возможно не следовало бы так откровенно пренебрегать достижениями в области скульптуры, засвидетельствованными многочисленными культурными памятниками этого времени. Ведь это было время, когда юный Роден начал создавать свои шедевры (1840–1917 гг.). И все же любая коллекция викторианских работ из пластика серийного производства наподобие тех, что до сих пор можно встретить в богатых бенгальских домах, владельцы которых закупали их целыми кораблями, производит удручающее впечатление.

II

Такова была в общих чертах трагикомическая ситуация в искусстве. Несколько поколений дорожили созданиями творческого гения (это понятие как общественный феномен было изобретением буржуазии — см. «Эпоха революций», глава 14) больше чем созданиями буржуазного общества XIX века. Несколько поколений готовы были тратить деньги на искусство, но ни одно из них не старалось скупить книги, предметы быта, картины, скульптуры, элементы лепных украшений каменных зданий и билеты на музыкальные и театральные представления. Более того и парадоксальней всего, что несколько поколений были уверены в том, что живут в золотой век искусства.

Что бы там ни говорили, художественные вкусы публики были нацелены на современное искусство, что было вполне естественно для поколения, верившего во всеобщий и постоянный прогресс. Господин Аренс (1805–1881 гг.), промышленник из северной Германии, поселившийся в Вене с ее неизменной атмосферой гениальных творений, начал в свои 50 лет скупать картины, причем не старинные, а современных мастеров{225}. Это очень типичный пример эпохи. Железные магнаты Болкау, лекарственные магнаты Холлоуэи, «торговый принц» Мендель конкурировали друг с другом на почве повышения цен на картины маслом и нажили себе состояния, торгуя полотнами современных академических художников{226}. Журналисты и городские мэры с гордостью делали записи о церемонии открытия тех гигантских общественных зданий, которые с 1848 года начали портить своим видом городские пейзажи, лишь отчасти скрытые пеленой тумана и копоти. Здесь же тщательно фиксировалась смета расходов на церемонию. Эти мэры искренне верили в то, что являются свидетелями нового Возрождения. А его финансированию могли бы позавидовать сами Медичи. Увы, но самый очевидный вывод, к которому могут прийти историки в результате изучения эпохи XIX века, — это то, что простая трата денег еще не является свидетельством золотого века искусства.

А количество вкладываемых денег было действительно огромным даже по современным меркам, но только не для сверхвысокой производительной способности капитализма. Правда, вкладчики были уже совсем другие. Буржуазная революция одержала победу даже над традиционной сферой деятельности принцев и знати. Ни один из вновь отстроенных городов не планировался с учетом в качестве главного архитектурного украшения королевского или императорского дворца, даже какого-нибудь скромного дворца для аристократии. В странах, где класс буржуазии был еще слабым, как например в России, царь и великие князья продолжали выполнять роль личных покровителей искусства, хотя фактически и они уже не имели того влияния, какое наблюдалось до французской революции. Во всех остальных странах иногда могли появляться чудаковатые принцы, наподобие Людвига II Баварского или маркиза Гертфордского, питавшие страсть к приобретению произведений искусства и их творцов. Но чаще всего лошади, азартные игры и женщины вводили их в гораздо большие долги, чем покровительство искусству.

Но кто же тогда вкладывал деньги в искусство? Правительства и официальные лица, буржуазия и, что заслуживает особого внимания, довольно большая прослойка представителей «низших» классов. Развитие технологий и промышленности сделало создания творческого гения доступными по количеству и ценам. Светские официальные власти были практически единственными заказчиками тех огромных и монументальных зданий, которые должны были стать безмолвными свидетелями богатства и роскоши эпохи в целом и города в частности. Цель была крайне утилитарной. В эпоху «невмешательства» правительств здания не были столь вызывающе заметными. Обычно они предназначались для светских целей. Исключение составляли католические страны и те случаи, когда заказчиками выступали небольшие религиозные группы наподобие евреев и британских нонконформистов, пожелавшие запечатлеть свое быстро растущее тщеславие. Страсть к реставрации и завершению строительства известных церквей и соборов, захлестнувшая подобно эпидемии Европу середины XIX века, носила скорее гражданский, а не религиозный характер. Даже в самых стойких монархических странах здания принадлежали в основном «народу», а не двору: императорские коллекции теперь стали музеями, оперы