в том редком случае, когда строение призвано было символизировать собой прогресс инженерной мысли: например «Хрустальный дворец», построенный в 1851 году, Rotunda на выставке в Вене в 1873 году, позже — Эйфелева башня (1889 г.). И наоборот, даже чисто утилитарные строения, благодаря архитектурным изыскам теряли свой функциональный вид. Среди них — железнодорожные станции, построенные в безумном эклектическом стиле, как «Лондонский мост» (1862 г.), с примесью готики, как St. Paneras в Лондоне (1868 г.) и ренессанса, как Südbahnhof в Вене (1869–1871 гг.). Правда, некоторым важным станциям удалось избежать «роскошных» вкусов новой эры. Только мосты смогли похвастаться полетом воплощенной в них инженерной мысли и красоты, правда казавшейся слишком тяжелой и в прямом и в переносном смысле из-за переизбытка и дешевизны железа, шедшего на их строительство. Впрочем на горизонте уже появилась новая феноменальная идея готического подвесного моста (Tower Bridge, Лондон). Но несмотря ни на что, за громоздкими роскошными фасадами в стиле ренессанса скрывались передовые оригинальные современные достижения технической мысли. Украшения многоквартирного дома в Париже во времена II Империи прятали от глаз замечательное новое изобретение — пассажирский лифт. Пожалуй, единственным техническим новшеством, которое архитекторы не хотели скрывать даже в зданиях с «артистическим фасадом», были гигантские арки или купола. Они встречались в торговых залах, читальных залах библиотек и магазинах-пассажах, наподобие галереи Виктора Эммануила в Милане. Вообще никакой другой век так тщательно не старался скрыть свои достижения. Архитектура не стала «носительницей правды», потому что была лишена способности выражать мысли словами. Другие виды искусства этой способностью обладали. Для нас, людей XX века, воспитанных совсем в других убеждениях, кажется странной наивная вера наших предков середины XIX века в то, что в искусстве содержание преобладает над формой. Было бы неверным делать из этого вывод, что все виды искусства находились в подчинении у литературы, несмотря на то, что их содержание, как считалось, должно быть выразимо словами с разной степенью достоверности в зависимости от вида искусства. Неверно и то, что литература была главным видом искусства этого времени. Если «каждая картина о чем-то рассказывала» и даже музыка поразительно часто «говорила» — кстати это был целый период в развитии оперы, балета и изобразительных видов искусства[163], — заложенная в них программная идея должна была сразу бросаться в глаза. Вернее сказать, каждое искусство, как предполагалось, должно было выражать идею в категориях других видов искусства, и так рождалась идеальная «единая работа искусства» (Gtesamthkunstwerk); защитником идеи, как и обычно, стал Вагнер. И все же то искусство, которое прямо передавало идею посредством слов или образов, имело преимущество перед остальными. Легче было превратить рассказ в оперу («Кармен») или даже картину в музыкальное произведение (Мусоргский «Картины с выставки» (1874 г.), чем наоборот — музыку — в картину или пусть даже лирическую поэзию.

Вопрос «о чем это?» был поэтому не просто законным, но и основным вопросом для составления мнения о произведении искусства середины XIX века. Обычный ответ на этот вопрос должен был звучать так: «о жизни» или «реальность». «Реализм» — термин, вертевшийся на языке у всех современников и их позднейших исследователей, и для тех и для других оставался до конца не ясным. Реализм означает стремление описывать, представлять или, если уж на то пошло, стремиться к самому точному отображению фактов, образов, идей, чувств, страстей (в крайнем случае — это особый музыкальный лейтмотив Вагнера), и за каждым из изображаемых фактов стоят личность, ситуация, действие или музыкальное воспроизведение сексуального экстаза («Тристан и Изольда» (1865 г.). Но какую реальность надо воспроизводить, какой жизнью должно жить искусство? Буржуазия середины века стояла перед дилеммой, которая только сильнее обострялась по мере триумфа капитализма. Имидж, который она сама себе придумала, не мог включать в себя всю реальность. Потому, что этой реальностью была нищета, эксплуатация и грязь, материальные интересы, страсти и несбывшиеся надежды. И все это представляло угрозу для буржуазии, которая несмотря на самоуверенность постоянно чувствовала опасность. Существовала разница, цитируя журналистский девиз «New York Times», между новостями и «всеми новостями, достойными печати». С другой стороны, в динамичном и прогрессирующем обществе сама жизнь не могла стоять на месте, так может не реализм и далекое от совершенства настоящее должны стать предметом изображения в искусстве, а лучшее будущее, которого жаждут люди и которое, без сомнения, скоро наступит. Искусство охватывает будущее. Подобные взгляды как и всегда стал высказывать Вагнер. Короче говоря, «реальные», жизненные образы в искусстве все больше становились непохожими на стилизованные и сентиментальные. В лучшем случае «реализм» в его буржуазной версии становился защитником разумного отбора, как например в знаменитом «Ангеле» Дж. Милля (1814–1875 гг.), где нищета и изнурительный труд, казалось, стали неотъемлемой частью безропотного послушания бедняков. В худшем случае он превращался в сентиментальную лесть к фамильному портрету.

В изобразительном искусстве существовали три возможных пути решения дилеммы. Первый путь — отображать ту реальную жизнь, включая ее неприглядные и опасные стороны. Реализм в этом случае превращался в натурализм и «веризм». Но этот путь был опасен тем, что приводил к критике буржуазного общества. Примером служат картины Курбе[164] и романы Золя и Флобера. Впрочем, даже те произведения искусства, которые прямо не ставили целью критику современной жизни, например, шедевр Бизе (1833–1875 гг.) опера «Кармен» (1875 г.) вызывала негодование общественности и критиков: как будто была политически направленной. Альтернативный путь лежал через запрет на изображение современной жизни и реальности вообще либо посредством отрыва искусства от жизни, точнее современной жизни (течение «искусство ради искусства»), либо ухода в фантастический, ирреальный мир («Бато Ивр» Рембо (1871 г.), Эдуард Лир (1812–1888 гг.) и Льюис Кэррол (1832–1898 гг.) — в Британии, Вильгельм Буш (1833–1908 гг.) — в Германии). Но до тех пор пока герои не погружались в мир фантазии, придуманный художником, они должны были оставаться «жизненными». И здесь по силе жизненности изображения привычные зрительные образы начали катастрофически проигрывать новому искусству, чье рождение было обусловлено развитием прогресса — фотографии.

Фотография, изобретенная в 1820-е годы и получившая общественное признание во Франции в 30-е годы, стала действенным средством отображения реальной действительности, несущим ее в широкие массы народа. Фотография быстро развивалась как предпринимательский бизнес во Франции 50-х. Предпринимателями чаще всего становились неудачники артистической богемы, типа Надара (1820–1911 гг.), которым она заменяла и финансовый успех и успех в искусстве, также мелкие бизнесмены, с радостью бравшиеся за доступную и дешевую торговлю. Неутомимая страсть буржуа, особенно мелких буржуа к дешевым портретам, обеспечивала успех предприятия. (Английское фотографическое дело долгое время оставалось в руках у преуспевающих леди и джентльменов, занимавшихся им ради эксперимента или в качестве хобби).