Книжные полки в домах буржуа были заставлены тщательно отобранными произведениями национальных писателей и мировых классиков. Увеличилось число посетителей музеев и галерей: через выставочный зал Королевской академии в 1848 году прошло девяносто тысяч посетителей, а к концу семидесятых — их насчитывалось уже четыреста. К этому времени «закрытые просмотры» выставок стали модным увлечением высших классов и свидетельствовали о приобретении искусством высокого статуса в обществе. В чем-то они были сродни «театральным премьерам», по части которых первенствовали вечные конкуренты Лондон и Париж, особенно с 1870 года. В обоих случаях это оборачивалось катастрофой для искусства. Теперь путешествующие буржуа уже не могли избежать паломничества к святыням искусства, которые оборачивались бесконечными утомительными переходами по галереям Лувра, Уффици и Сан-Марко. Сами люди искусства, имевшие до этого репутацию сомнительных театральных и оперных актеришек, теперь стали уважаемыми членами общества, подходящими кандидатами на звание дворян и пэров[160]. Им даже не приходилось приноравливаться к нравам и вкусам средних буржуа, потому что шейные платки, вельветовые береты и одежда, которую они носили, теперь были сшиты из дорогих тканей. (Здесь Рихард Вагнер вновь проявил безошибочное чувство буржуазной публики: даже скандалы, связанные с его именем, стали частью создания имиджа). В конце 60-х премьер-министр Гладстон первым начал приглашать светил науки и искусства на свои официальные ужины.

Но можно ли сказать, что буржуазная публика действительно получала наслаждение от искусства, которому она так щедро покровительствовала и которое с такой любовью лелеяла? Вопрос представляется анахронизмом. Некоторые виды искусства поддерживали прямую связь с публикой, которую они призваны были развлекать, среди них первое место принадлежало «легкой музыке», которая, пожалуй, единственная переживала свой золотой век в это время. Слово «оперетта» впервые появилось в 1856 году и в течение десяти лет с 1856 по 1875 год она стала свидетелем создания великолепных творений Жака Оффенбаха (1819–1880 гг.), Иоганна Штрауса (1825–1899 гг.) — вальс «Голубой Дунай» появился в 1867 году, «Летучая мышь» — в 1874, Суппе (1820–1895 гг.) с его «Легкой кавалерией» и успеха первых шагов Гилберта и Салливана (1836–1911 гг., 1842–1900 гг.). Пока груз высокого искусства не лег на плечи «легкой музыки», даже опера старалась следовать вкусам публики, жаждущей от искусства одного — развлечения («Риголетто», «Травиата» появились немного позже 1848 года). Коммерческая сцена продолжала множить постановки отточенных драм и запутанных фарсов, из которых только последние прошли через все перипетии времени (Лабич (1815–1888 гг.), Мейлах (1803–1897 гг.) и Халеви (1834–1908 гг.). Впрочем, подобные развлечения считались развлечениями низкого культурного уровня, вроде различных шоу-варьете, которые начали появляться в Париже в 50-е годы и с которыми они действительно имели много общего[161]. Настоящее высокое искусство не было источником простого удовольствия, равно как и не являлось недосягаемой «эстетической ценностью».

«Искусство для искусства» оставалось немногочисленным течением даже среди поздних романтиков. Оно стало своеобразным протестом против безоглядной увлеченности художников политическими и общественными проблемами эпохи революции, перешедшей в горькое разочарование 1848 годом. Сколько творческих умов унесли с собой эти события! Эстетизм в искусстве не был модным направлением вплоть до конца 70-х и 80-х годов. Писатели всегда считались мудрецами, пророками, учителями, моралистами, носителями правды. Попытка стать лучше была им наградой со стороны буржуазии, выражавшей слишком поспешную готовность верить в то, что материальные и духовные ценности требуют от человека воздержания от наслаждений жизни. Искусство было частью этого всеобщего настроя. Культ искусства стал его венцом.

IV

Что же это была за правда, носителями которой считались люди искусства? Прежде всего, думаю, надо выделить архитектуру в особый вид искусства, потому что она была лишена содержания, дающего всем остальным видам творческой деятельности видимость единства. Характерной чертой архитектуры следует признать отсутствие в ней тех общепринятых эстетическо-морально-идеологических «стилей», которыми облечены создания искусства всех предыдущих эпох. Эклектизм управлял всем. Как отмечал в 50-х годах Пьетро Сальватико в своей «Storia dell’Arte del Disegno»[162], один стиль не существовал сам по себе. Каждый использовался для определенных целей. Так, например, среди новых зданий на Ringstrasse церковь являла собой пример готики, парламент был выстроен в греческом стиле, биржа, как и большинство подобных учреждений этого времени, олицетворяла умеренно пышный классицизм, сити-холл являл полное смешение стилей ренессанса и готики, музеи и университеты — поздний ренессанс. Архитектура Burgtheater и Opera, этой второй оперной империи, являла образец того же ренессанса.

Для демонстрации помпезности и роскоши наиболее подходящими стилями считались поздний ренессанс и поздняя готика. (Барокко и рококо практически не встречаются до XX века). Ренессанс, возникший в эпоху торговых принцев, стал самым распространенным стилем в это время, особенно среди тех, кто считал себя их наследником. Впрочем прижились и другие архитектурные стили, служившие воспоминанием об этом времени. Например, благородные землевладельцы из Силезии, нажившие миллионы на торговле углем, и их собратья из класса буржуа использовали в строительстве все известные в истории архитектурные стили. Замок («Schloss») банкира фон Эйхборна (1857 г.) был построен в чисто немецком неоклассическом стиле. Этот стиль пользовался особой популярностью у большинства богачей-буржуа конца рассматриваемого времени. Готика сочетала в себе средневековое бюргерское великолепие и рыцарское благородство. Она стала вторым по значимости архитектурным стилем в среде аристократов и самых влиятельных людей. Пример тому — Коппиц (1869 г.) и Мьешовиц (1858 г.). Париж Наполеона III, в истории которого неизгладимый след оставили известные силезские магнаты наподобие принца Хенкеля фон Деннерсмарка, женившегося на первой в городе куртизанке Пайве, положил начало дальнейшему развитию архитектурных стилей роскоши и богатству. Впоследствии этими достижениями с удовольствием воспользовались принцы Гогенлоэ, Доннерсмарк и Плесе. Существовали и менее грандиозные архитектурные проекты в стилях итальянского, датского и северо-германского ренессанса{234}. Иногда встречалась и совсем уж неожиданная тематика. Так, преуспевающие евреи предпочитали строить свои роскошные синагоги в мавританско-исламистском стиле. Это было связано с утверждением влияния восточной аристократии, которая не стремилась подражать западной{235}. И похоже на то, что это был единственный пример преднамеренного использования западной буржуазией незападных стилей в искусстве, пока в ее среду не внедрилась мода на японские мотивы.

Короче говоря, архитектура не могла стать «носительницей» правды. Она лишь служила зеркалом, в котором отражались самоутверждение и самолюбование создавшего ее общества. Именно чувство великой и непоколебимой веры в неизбежность буржуазного общества придавало лучшим его образцам впечатляющий вид хотя бы из-за их внушительных размеров. Это был язык социальной символики. Поэтому все действительно новые и интересные архитектурные достижения тщательно маскировались, а передовые технологии, и инженерные находки могли обратить на себя внимание публики только