тянувшихся к респектабельности и культуре. Искусство третьей четверти XIX века было во всех смыслах слова народным. И это хорошо понимали рекламодатели 80-х годов, скупая самые дорогие картины с грустными сюжетами, чтобы помешать их на своих рекламах.

Искусство процветало и вместе с ним талантливые художники, творившие для народа. Существует миф, что таланты эпохи обычно вынуждены были умирать с голода, не понятые и забытые неблагодарными обывателями. Но это всего лишь миф. Конечно, можно найти примеры тех художников, которые по разным причинам противостояли буржуазному обществу, старались эпатировать его или просто не смогли сделать свои творения покупаемыми (это касается в основном французских художников, ранних символистов, ранних импрессионистов и романиста Флобера (1821–1880 гг.). Но примеры есть и в других странах. И тем не менее художники, прошедшие испытание временем, чаще всего не принадлежали к числу тех, кто пользовался огромной популярностью у современников и чей доход варьировался от уровня дохода среднего класса до просто фантастического. Семья Л. Толстого жила безбедно на доходы от издания его нескольких романов, когда этот великий человек отказался от своих имений. Чарльз Диккенс, о финансовом положении которого мы достаточно хорошо информированы, мог рассчитывать на твердые десять тысяч фунтов стерлингов в год после 1848 года, а в 60-е его годовой доход вырос по тридцати трех тысяч фунтов стерлингов{232} (большую часть которых ему приносили невероятно выгодные к тому времени поездки с лекциями по Америке). Сто пятьдесят тысяч долларов и сегодня считаются приличной суммой, а в 70-е годы эти деньги свидетельствовали о большом богатстве. Так или иначе художники приспособились к рыночной экономике. И даже те, которые не стали богатыми, по крайней мере добились славы и уважения. Среди тех, кто не ощущал при жизни недостатка в известности и признании, можно назвать Диккенса, Теккерея (1811–1863 гг.), Джорджа Элиота (1819–1880 гг.), Теннисона (1809–1892 гг.), Виктора Гюго (1802–1885 гг.), Эмиля Золя (1840–1902 гг.), Толстого, Достоевского, Вагнера, Верди, Брамса, Листа (1811–1886 гг.), Дворжака, Чайковского, Марка Твена и Генрика Ибсена.

III

Самое главное, что художники, в то время гораздо реже, чем в первой половине XIX века, художницы получали не только шанс на улучшение материальных условий, но и пользовались особым почетом.

В монархическом и аристократическом обществе люди искусства были в лучшем смысле декораторами или декорациями двора (и палаццо), важной частью собственности, а в худшем — дорогим и зачастую скучным источником высококачественных услуг. К числу последних принадлежали парикмахеры, стилисты и кутюрье, пользование услугами которых диктовала мода. В буржуазном обществе художник стал «гением», что было равносильно безденежной разновидности частного предпринимателя, «идеалом», который дополнял и венчал собой материальный достаток. Но чаще всего он был духовной сущностью общественной жизни.

Мы не поймем до конца роли искусства конца XIX века, если не отметим, что общество требовало от него стать духовной надстройкой на базисе материальной цивилизации. Можно даже сказать, что искусство заняло место религии среди эмансипированных и образованных членов общества, иначе говоря в среде преуспевающих средних классов. Это наиболее четко проявилось у романоговорящих народов, расценивающих культуру как свою особую монополию в период, когда британцы оперировали экономическим успехом, а французы — политическим. Здесь оперы и театры стали храмами, в которых люди поклонялись искусству, равно искренне восхищаясь классическим и не только классическим репертуаром, а дети проходили азбуку жизни, скажем от шиллеровского «Вильгельма Телля» до «Фауста» Гете. Рихард Вагнер, этот неприятный гений, трезво осознавал эту новую функцию искусства, когда строил свой собор в Байрёйте (1872–1876 гг.), куда верные пилигримы приходили слушать музыку, замерев в слепом восторге часами и днями, причем им запрещалось невовремя аплодировать во время этого нового языческого культа немецкого мастера. Не менее трезво он осознавал и сущность искусства как новой светской религии национализма. Ибо, что еще кроме армии могло стать выражением смутной идеи национального самосознания, как не символы искусства. В примитивном виде они запечатлелись на флагах и гимнах, а в тщательно продуманной и основательной форме — в «национальных» школах музыки, которые начали отождествлять с самой нацией в момент обретения ею национального самосознания, независимости или объединения. Примером тому служат Верди в Италии, Дворжак и Сметана — в Чехии.

Не все страны достигли такого уровня поклонения искусству, как страны центральной Европы и в еще большей степени — ассимилированные евреи из числа средних классов в Европе и Соединенных Штатах[159]. В массе своей капиталисты первого поколения были мещанами и только их жены изо всех сил стремились к жизни духовной. Единственный американский магнат-язычник, испытывавший неизменную страсть к духовной культуре, Эндрю Карнеги (он кроме того был единственным из всех выразителем антиклерикальных взглядов) не изменил традициям своего образованного и энергичного отца — ткача. Из всех банкиров, живших за пределами Германии и Австрии, только считанные единицы желали видеть своих сыновей композиторами или дирижерами, возможно потому, что просто не могли надеяться увидеть их в ином качестве — министрами кабинета или премьерами. Замена религии саморазвитием и одновременное поклонение природе и искусству были характерными чертами только для части образованных представителей средних классов, тех, которые впоследствии организовали английский «Блумсбери», мужчин и женщин, наследовавших состояние и редко принимавших личное участие в бизнесе.

Тем не менее, даже в самых мещанских буржуазных странах, кроме Соединенных Штатов, искусство занимало особое почетное и уважаемое место. Великий собирательный символ национальной гордости — театры и оперы начали появляться в центрах капиталистических городов. Вокруг них разворачивалось плановое городское строительство, как например в Париже и Вене. Они вырастали в виде гигантских монументальных соборов, как в Дрездене (1869 г.), Барселоне (с 1862 г.) и Палермо (с 1875 г.). Новые музеи и галереи искусства появлялись повсеместно, либо же расширялись, перестраивались и восстанавливались старые. То же можно сказать и о великих национальных библиотеках: читальный зал Британского музея был построен в 1852–1857 гг. а Французская национальная библиотека — восстановлена в 1854–1875 гг. В общем говоря, число крупных библиотек (в отличие от университетов) феноменально выросло в Европе и гораздо меньше — в мещанских Соединенных Штатах. В 1848 году в Европе насчитывалось четыреста библиотек, в которых хранилось семнадцать миллионов томов книг, к 1880 году их было в двенадцать раз больше, а число томов увеличилось в два раза. В Австрии, России, Италии, Бельгии и Голландии библиотек стало в десять раз больше. Не отставала и Британия. Даже в Испании и Португалии их число выросло в четыре раза, а в Соединенных Штатах — менее чем в три раза. (С другой стороны, в Соединенных Штатах более чем в четыре раза увеличилось количество книг, находившихся в