только при восприятии художественных произведений, созданных в жанре мелодрамы; анализ же этого жанра – частное дело теоретиков тех видов искусства, в которых он представлен. Что ж, теоретики драмы, театра, кино, телевидения в последние годы активно ведут разработку теории жанра мелодрамы каждый на своем специфическом материале. В результате же становится особенно очевидной необходимость углубленного осмысления не только общей теории жанра, но и самого понятия «мелодраматическое».

Теоретикам искусства удалось выявить важную закономерность: эстетика мелодрамы оказалась способной к диффузии, к проникновению в другие жанры искусства (трагедию, психологическую драму и др.), к слиянию с этими жанрами[454]. Стали даже раздаваться голоса, что с точки зрения современного искусства существование чистой мелодрамы – вообще анахронизм, что ныне она может существовать только в «превращенной», диффузной форме. С последним утверждением мы бы не спешили согласиться. Но сам повод для такого суждения весьма красноречив.

Мелодраматическое начало присутствует не только в перечисленных выше видах искусства. Оно проявляется и в музыке. Можно с полным правом говорить, что в конце XVIII и на протяжении всего XIX века мелодрама оплодотворяла развитие оперы. Не случайно крупнейший представитель итальянской мелодрамы П. Метастазио снискал славу «короля оперных либреттистов XVIII века». В основе многих классических оперных произведений («Сорока-воровка» Россини, «Травиата» Верди и др.) лежат мелодраматические образы и сюжеты. Современные композиторы также находят благодатный материал для создания опер и балетов в произведениях драматургов, тяготеющих к жанру мелодрамы. Как отметил в свое время Ю. Н. Тынянов, мелодраматическая тональность органична для старинного русского романса. Мюзикл также считается разновидностью мелодрамы.

Мелодраматический стиль существует в исполнительском искусстве и даже в режиссуре. Мелодраматическое начало, несомненно, присутствует также (не всегда выявляемое, однако, критикой) в поэзии и прозе, в живописи и декоративно-прикладном искусстве.

Отсюда следует, что мелодраматическое начало давно и далеко вышло за пределы собственно мелодрамы, став характерной гранью содержания искусства в целом. В силу этого меняется и статус понятия «мелодраматическое». Из частного искусствоведческого понятия оно все больше превращается в понятие общехудожественное. И поскольку эстетика есть одновременно общая теория искусства, «философия искусства», имеющая определенные методологические обязанности по отношению к искусствознанию, на достижения которого она в свою очередь опирается, постольку общетеоретический анализ понятия «мелодраматическое» составляет, на наш взгляд, ее прямую задачу.

Другая трудность на пути изучения указанной проблемы заключается в следующем. Нельзя не признать, что исторически за термином «мелодраматическое» закрепилось негативное значение. Такое словоупотребление находит свое объяснение в истории исходного понятия мелодрамы. Уже в первый период своего существования (вторая половина XVIII – первая треть XIX века) мелодрама, возникшая как средство удовлетворения запросов широкого демократического зрителя, третировалась противостоящей ей эстетикой классицизма как низкий жанр. (Эта традиция, кстати, в силу разных причин продолжает существовать и поныне). После поражения буржуазных революций 1848 года в Европе, на западноевропейской, а затем и американской сцене (на русской – в меньшей степени) на долгое время утвердилась буржуазно-охранительная и мещански-филантропическая по своему социальному духу, примитивно-ремесленническая в художественном отношении мелодрама. Об этой мелодраме не иначе как с глубоким презрением отзывались К. Маркс и Ф. Энгельс. Ее справедливо третировали передовые деятели русской культуры XIX века В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, Ф. М. Достоевский. Жанр мелодрамы знал, впрочем, не только спады, но и подъемы, у него были свои достижения; но это не могло изменить сложившейся негативной окраски термина «мелодраматическое».

В полном согласии с этой традицией некоторые современные авторы также настаивают на том, что мелодраматическое – синоним безвкусицы[455]. Однако негативное истолкование этого термина все больше вступает в противоречие с живой практикой искусства. Идейно и художественно трансформированные, разновидности мелодраматических жанров заняли значительное место в искусстве. Целый ряд относящихся к ним произведений по праву получил широкое общественное признание.

На этой основе во второй половине 1950-х годов в отечественном искусствознании начался пересмотр однозначного отношения к жанру мелодрамы и понятию «мелодраматическое». В новой ситуации, отмечает И. Шилова, «не слишком отчетливое, чаще всего синоним слезливого, слащавого или ходульного, ложно значительного, это определение словно бы утратило свой смысл, свое содержание»[456]. Стало ясно, что термин «мелодраматическое» может наполняться в одних случаях позитивным, в других – негативным содержанием.

Признавая все благородство субъективных мотивов, которыми руководствуются решительные противники мелодраматического в искусстве, все же нельзя не отметить, что торжество негативных эмоций по отношению к мелодраматическому отнюдь не способствует проведению объективного анализа его содержания. А это тем более необходимо, что на Западе мелодраматическая продукция составляет целый пласт «коммерческого искусства», буржуазной «массовой культуры»; необходимо отчетливо уяснить, почему же такое псевдоискусство все же привлекает массу. К тому же заведомо негативная оценка мелодраматических жанров как суррогата искусства лишь внешне выглядит убийственной для них характеристикой. На деле она может стать невольным оправданием посредственности в искусстве. Действительно, если, например, любая мелодрама – это просто неудавшаяся, не дотянутая до должного уровня драма[457], то придется признать, что и такая плохая мелодрама имеет право на существование в искусстве: ведь искусство любой эпохи не состоит из одних шедевров, а творческие неудачи и другие аналогичные «издержки производства» – явление, увы, неизбежное и, значит, по-своему оправданное.

Большинство исследователей сейчас выступает за более широкий, лишенный односторонности подход к проблеме, и они в целом правы. И все же, на наш взгляд, было бы неверно все заблуждения переводить на счет решительных противников мелодраматического в искусстве, а за их оппонентами признать всю полноту истины. В позиции первых есть своя положительная черта: неприятие всего второсортного в искусстве, как бы оно ни называлось и откуда бы ни возникало. Между тем, в рассуждениях вторых вопрос об «издержках», сопровождающих процесс вхождения мелодраматического в наше искусство, затрагивается весьма редко. За разговорами о перспективах развития мелодраматического начала в искусстве, о бесспорных и значительных эстетических потенциях, заложенных в нем, невольно упускается из виду, какие типы мелодрам порождаются ходом самой жизни и являются выражением нового содержания, а какие лишь многократно репродуцируют старое, причем нередко в малохудожественной, ремесленнической форме.

В отношении к мелодраматическому в искусстве иногда возникают явные парадоксы. С одной стороны, широкая общественность, пресса энергично протестуют, например, против проникновения в декоративно-прикладное искусство, а через него – в наш быт таких атрибутов дешевого мелодраматизма, как кошечки, собачки, слащавые изображения всенародно любимого поэта, заменившие дореволюционных ангелочков, и т. п. С другой стороны, некоторые теоретики искусства проявляют вызывающую удивление терпимость по отношению к мелодраматическому в дурном смысле[458].

Таким образом, отношение к мелодраматическому в искусстве должно быть сугубо конкретным и диалектичным. Было бы ошибкой замечать