совершенства в различных сферах бытия (природе, обществе, творческой деятельности человека, произведениях искусства), которые стимулируют неутилитарное, бескорыстное отношение к ним субъекта и возникновение их положительной эмоциональной оценки – чувства прекрасного. В теории (как и в обыденном словоупотреблении) придается определенное значение различию между красотой и прекрасным. Обычно их разграничивают либо по степени интенсивности единого для них эстетического качества (прекрасное – высшая ступень или концентрация красоты), либо по уровню, мере сложности квалифицируемых объектов: прекрасное – предикат лишь объектов высшей сложности (как-то: человек, художественные произведения и т. п.); красота – более «внешнее» по набору признаков понятие, но зато и более универсально применимое. Эстетический антипод прекрасного – безобразное.

Сущность, природа прекрасного – одна из сложнейших философско-теоретических проблем, имеющая под собой более чем двухтысячелетнюю историю осмысления и множество вариантов своего решения, но пока что не получившая единого, общепризнанного концептуального освещения и объяснения.

Основные представленные в эстетике типы учений о прекрасном могут быть обобщены в виде следующих принципиальных методологических ориентаций. 1) «Натуралистические» теории и концепции, наделяющие предикатом «прекрасное» сам объект и ставящие этот предикат в зависимость от наличия у объекта определённых предметных свойств (пропорциональность, симметричность, ритмичность и т. п.), так что прекрасное в естественной природе, например, существует совершенно независимо от человечества, от контекста культуры. (Иное дело – восприятие такого прекрасного: оно, конечно, продукт общества и культуры, а потому – исторично, вариативно.) 2) «Социоцентрические» теории и концепции, усматривающие в прекрасном всего лишь предметное воплощение, закрепление (по сути – знаковое) определенного общественного содержания (например, суммарной полезности объекта для человека). Древнейшей исторической почвой и эпистемологической моделью такого типа объяснений можно признать эпоху господства мифологического сознания, характерной особенностью которого был «универсальный символизм». Другой аналог – меновая стоимость товара, являющего собой предметное воплощение общественного отношения. Для социоцентрических концепций типично более или менее радикальное обесценивание предметно-чувственного «субстрата», «материала» прекрасного и, соответственно, возведение субъекта – общества – в ранг истинного творца красоты. 3)Синтетические, объект-субъектные концепции. Типологически к ним относятся, в частности, все ценностные теории красоты. Однако на деле в них часто преобладает, доминирует либо полюс объекта, либо полюс субъекта. В первом случае такие аксиологические теории сближаются с «натурализмом», во втором – с «социоцентризмом». Предпочтительнее в данном отношении, так сказать, «равновесные» объект-субъектные концепции. Их существенный отличительный признак – признание объективно-предметной основы прекрасного, которая становится собственно эстетическим феноменом лишь в специфическом взаимодействии с активностью (перцептивной, творческой) исторически сформированного, культурно развитого субъекта. Ахиллесова пята «социоцентризма» – опасность полного релятивизма – устраняется здесь, во-первых, признанием объективного «носителя» красоты (или «объективных предпосылок» прекрасного), а во-вторых – указанием на обусловленное материальной практикой становление и развитие объект-субъектного отношения как эстетического.

Система факторов и связей, опосредующих эти два ряда – онтологию прекрасного, с одной стороны, и его феноменальные, собственно эстетические проявления, с другой, – пока еще не описана современной наукой со всей необходимой полнотой и логической строгостью. Добиться этого – актуальная задача современной теории прекрасного. На роль атрибутивного признака прекрасного, либо его носителя, в разных теориях чаще всего выдвигаются (порознь или в различных сочетаниях): пропорциональность, гармония, целесообразность, мера, совершенство, «выразительность содержательной формы» (в пределе – выразительный символ, знак), «жизнь» и некоторые другие аспекты и свойства бытия. Каждое из подобных решений имеет свои преимущества, но и свои ограниченности, уязвимые места.

Собственно, феномен прекрасного возникает там и тогда, где и когда объект эстетического отношения воспринимается как своеобразная предметно-чувственная «самоценность». Для возникновения чувства красоты огромное значение имеют такие личностно-социальные способности воспринимающего субъекта, как эмоциональная культура, вкус, сформированность и характер эстетического идеала, выполняющего критериально-эталонную функцию, и др.

Эстетическая практика и теория выявляют связи прекрасного с моральным добром, с истиной познания и бытия. Связи эти, однако, могут быть не только прямыми и наглядно-очевидными, но и сложно опосредованными, а иногда могут даже приобретать характер парадокса («красота зла», «соблазн симулякра» и т. п.).

Приверженцы новых, неклассических форм искусства еще в начале XX в. заявляли, и с еще большей уверенностью констатируют сейчас, что «современное искусство раздружилось с красотой, прекрасным». Уходит в прошлое односторонний, обедняющий палитру эстетических ценностей и оценок «прекрасноцентризм». Тем не менее, и в условиях новой, во многом кризисной, катастрофической эпохи категория прекрасного продолжает оставаться важным методологическим инструментом и ориентиром для современной эстетической теории и практики.

2000

Гармония (от греч. άρμουία – скрепление, согласованность) – соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое. Понятие гармонии приложимо к различным сферам объективной реальности и жизни духа; оно многогранно в своей сущности и сопровождается богатством интерпретаций, смысловых оттенков. Различают гармонию материально-вещественную и идеально-духовную; «явную» и «скрытую» (Гераклит), т. е. воспринимаемую непосредственночувственно или же опосредованно, «внутренним взором». Впервые осмысленная на материале музыки (пифагорейцы), гармония и в настоящее время особенно значима для эстетики, для объяснения природы эстетических и художественных явлений. Гармония как эстетическая категория применима не только к характеристике объекта, но и к анализу других сторон субъект-объектного отношения, а также их взаимосвязей и взаимодействий.

Понятие гармонии выражает такой характер протекания процессов и такой уровень (способ) организации объектов, который обусловлен объединением составляющих их различных и противоположных элементов по принципу взаимного, или «дополнительного», соответствия. Как следствие, проявлением гармонии выступает такое напряженное «единство в многообразии», при котором элементы целого сочетаются без подавления одних другими, «свободно», а развитие приобретает неискаженный (внешне и внутренне), органичный, ускоренно-эффективный характер.

Единство различий и противоположностей – атрибутивный признак гармонии, но степень их сближения и соединения может быть весьма различной. Гармоническое соотношение элементов может означать: 1) их совместимость в принципе, «на пределе возможного» – на пределе реальном или кажущемся; 2) адекватность сторон друг другу в смысле их «равновесия», «паритетности»; 3) оптимальность их сочетания как некой «нормы»; 4) идеальное соответствие, или совершенство; 5) взаимодополнительность как полноту различий, «всесторонность»; 6) взаимодополнительность как корреляцию или комплементарность элементов, свойств; 7) количественно, математически исчислимое соответствие – пропорциональность; 8) сплав, «смешение» различий, противоположностей в едином новом качестве (как, например, смешение синего и белого цветов в голубом).

Гармония может быть простой, даже элементарной, легко обнаруживаемой («правильность»), но она может быть и весьма сложным единством, состоящим из иерархии подсистем. Суть гармонии конкретизируется во множестве частных принципов (соподчинение, соразмерность, уравновешенность, или симметрия, повторяемость, или ритм, и др.). Одни из них (как в целом, так и в подсистемах) могут соблюдаться, другие же нарушаться.

Таким образом, гармонические единства могут включать в себя в качестве подчиненных моментов элементы дисгармонии. Так возникают динамические модификации, или разновидности, гармонии. Их восприятие предполагает высокий уровень перцептивной культуры и активности субъекта восприятия. Опыт философской теории и эстетической практики подтверждает фундаментальное