2000

Дисгармония (от греч. δνσ – приставка, обозначающая отрицание, и dppovia – скрепление, согласованность) – философская и общенаучная категория, оппозиционная по отношению к категории гармонии, т. е. фиксирующая различные степени ее нарушения в процессах и объектах как физического мира, так и духовной жизни. Категория «дисгармония» выполняет важную методологическую роль в биологии, социологии (как инструмент выявления патологий, девиантных форм поведения и других аномалий – на фоне определенной биологической или социокультурной нормы), а также в эстетике, где чувственно-выраженные отношения дисгармонии при известных условиях приобретают непосредственно эстетический характер (диссонирующие звучания и интервалы разного рода в музыке; безобразное, уродство внешнего облика человека и т. п.). В эстетической науке категория дисгармонии используется не только при анализе некоторых специфических объектов эстетического отношения (их онтологической основы, прежде всего), но и исторически изменяющихся средств художественной выразительности, переживания отступлений от устоявшихся норм восприятия и т. п. Любая реальная гармония рано или поздно разрушается, переходя в дисгармонию, которая, в свою очередь, заключает в себе две противоположные потенции: либо дальнейшее разрушение (деструкция) данного объекта и его уровня организации (нарастание хаоса, энтропии), либо создание предпосылок для возникновения качественно нового уровня гармонии.

Осмысление роли и значения дисгармонии, эстетической в том числе, началось уже в эпоху античности. Так, древнегреческая трагедия и греческо-римская комедия открыли новые, непреходящие по значению формы культурного выражения и духовного освоения дисгармонии человеческого бытия. На этой основе сформировались эстетические категории «трагического», «комического» (впоследствии дополненные рядом других понятий – трагикомическое, драматическое, мелодраматическое и т. п.). Однако в целом и в античной, и в средневековой религиозной картинах мира понятие «дисгармония» занимало локальное и подчиненное место; доминировали идеи гармонии, совершенства божественного замысла. Особенно интенсивное образное и рациональное осмысление дисгармоний бытия и сознания относится к позднему Возрождению. В эстетически окрашенном мировосприятии эпохи романтизма проявления дисгармонии занимали уже центральное место – безобразное, комическое и гротесковое начала, парадоксальные феномены «красоты безобразного», конфликты эстетического и нравственного в личности, общественной жизни. На новом этапе универсального кризиса европейской цивилизации Фр. Ницше с предельной экспрессией заявил о нераздельности гармонии и дисгамонии в жизни и в искусстве, их взаимопереходах, указав, что игнорирование или искусственное сдерживание проявлений дисгармонии ведет к вырождению самой гармонии и красоты. Отсюда его девиз возрождения в новом искусстве древнего «дионисийского» начала, более того – доминирования последнего над началом гармоническим, «аполлоническим». Дискуссия вокруг составляющих ницшевской программы «утверждения дисгармонии» продолжается до сих пор.

Оппозиции «гармония – дисгармония» и «эстетическое утверждение – эстетическое отрицание» не вполне симметричны. Поэтому некорректно соотносить проявления дисгармонии лишь с негативными эстетическими феноменами – безобразным, низменным и т. д. Как показывает опыт музыкального развития, чувственно данная и культурно освоенная дисгармония необходима для выражения противоречий духовного мира и со временем переживается в позитивном ключе, вызывает эстетическое наслаждение. Но и дисгармония еще «неосвоенная», поисковая и антидогматично-эпатирующая имеет иногда свое оправдание. «В дисгармонии всегда кроется неудача», – пишет, имея в виду такие ее проявления, английский философ А. Уайтхед. Но при этом делает характерное уточнение: «Однако даже дисгармонию можно предпочесть чувству медлительного повторения в параличе общей анестезии или в пассивности, которая ей предшествует. Совершенство на низком уровне стоит ниже несовершенства, полученного в стремлении к более высоким целям»[448]. Категория дисгармонии играет одну из ключевых ролей в объяснении таких парадоксальных социокультурных и эстетических феноменов, как «демонизм», «мрачное величие», «красота зла» и т. п.

Дисгармония, а не только ее противоположность – гармония, имеет фундаментальное значение в общей симфонии бытия. Но признание этого факта не тождественно односторонней апологии дисгармонии. К сожалению, такая тенденция содержится в некоторых современных философско-эстетических концепциях. Дисгармония не устраняет из мироздания гармонию, гармонию идеала в том числе. Впрочем, справедливо и обратное: совершенство, гармония идеала не исключает присутствия в нём элементов неизбежной, живой дисгармонии.

2000

Переживание эстетическое – базисный уровень эстетического сознания человека, исходное и конечное звено всех видов полноценной эстетической деятельности. Оно не тождественно ни реальным жизненным, ни элементарным эстетическим чувствам (удовольствие – неудовольствие, приятное и др.). Это – чувства высшего уровня, одухотворенные, культивированные в процессе общественно-исторического развития. Огромную роль в их становлении сыграл и продолжает играть эстетический опыт искусства.

Эстетическое переживание имеет сложное внутреннее строение. Соотнесенность с определенными объектами – реальными или идеальными – составляет его предметно – смысловой аспект. Содержательное наполнение эта сфера получает через представления и (или) знаки, создаваемые творческой силой воображения. Одновременно оно содержит в себе оценочное отношение к объектам. Ценностный (аксиологический) аспект связывает его с эстетическими нормами, художественным вкусом и эстетическим идеалом.

Эстетическое переживание есть форма культурного освоения как предметов природного и социального мира, так и стихии жизненных чувств. Основным способом собственно эстетического овладения ими является неутилитарное, «умное» их переживание сразу в двух измерениях: целостности и внутренней противоречивости. Диалектикой единства и многообразия, созвучий и контрастов проникнуты все виды эстетического переживания (чувства красоты – безобразия, возвышенного – низменного, трагического, комического и др.). Оно вбирает в себя и переплавляет в новое качество другие человеческие чувства и эмоции – познавательные, нравственные и т. д.

2001

Мотивировка в искусстве (от фр. motiver – мотивировать, обосновывать, приводить доводы, основания) – совокупность связей и опосредствований отдельного компонента произведения искусства, которые обусловливают его функционирование в составе художественного целого. Под мотивировкой понимается также соответствующий аспект мастерства автора, выражающийся в его способности подчинить любой элемент произведения искусства художественной целесообразности. Отсюда вытекает специфический критерий оценки элементов художественного произведения (они воспринимаются либо как имеющие мотивировку, либо как «немотивированные»).

В качестве мотивировки (основания) художественного элемента может выступать некоторый предметный контекст, выделяемый внутри произведения искусства (например, поступок персонажа мотивирован характером и обстоятельствами; выход или уход актера со сцены – определённым поворотом действия). Это предметно-событийная мотивировка («фабульная», «психологическая», «социальная» и т. д.), которая исследовалась уже в «Поэтике» Аристотеля, хотя и без употребления самого термина. (Понятие «мотивировка» утвердилось в эстетике лишь с начала XIX века). Предметно-событийная мотивировка всегда подчинена эстетическим задачам, соответствует принципам того или иного художественного, творческого метода, стиля.

В более общем смысле любой элемент художественной структуры произведения искусства обоснован той функцией, которую он выполняет в составе целого. Это функциональная (или «композиционная») мотивировка, понятие которой начало складываться в эстетических спорах 20-х гг. XX века.

Обобщением этих двух аспектов мотивировки служит принцип мотивированности любого элемента художественной формы выражаемым содержанием, его функцией в составе целого.

В то же время в искусстве большую роль играет момент относительной немотивированности элемента художественного целого. В известной мере предметно-событийная немотивированность – сюжетные «тайны», «алогизмы»