вымысел», кролик из шляпы фокусника, капля волшебства — как раз то, что не помешало бы в данном случае пресловутой «жизненной правде».

Лучшие советские фильмы с огромным успехом прошли по экранам многих стран, потому что они талантливо выражают идеи самого передового в мире общества.

Символично, что именно говорил Марк Донской про успех новаторских фильмов 1920-х: «Матери», «Броненосца „Потемкина“», «Земли». Режиссёр утверждал, что эти ленты имели признание в мире, потому что в них люди других народов увидели нравственную красоту русского человека и тех, кто не пожалел отдать свою жизнь за правду. В этом резкое отличие замкнутого мышления, деспотично подчиняющего «как» единственному волновавшему вопросу «что» и видевшего кинематограф не более чем учебником жизни, от восприятия некоторых советских фильмов за рубежом. Покрытая во многих местах ржавчиной трилогия Донского по произведениям Горького приглянулась в свое время итальянским неореалистам за живописность, поэтизацию жизни простых людей, за психологические характеристики персонажей, за точную игру Массалитиновой. Эти и другие, истинно вечные стороны кинематографа интересовали в наших фильмах, а не спорные или в лучшем случае очень банальные Большие Идеи, отвлекавшие режиссёров от творческих поисков и затуманивавшие глаза советским критикам.

Часть вторая

С 1941 года многое меняется в облике советского кинематографа. С одной стороны, перемены были к лучшему: они уводили от ограниченных государственными границами СССР тем вроде становления пролетариата и освоения плодородных земель в таком-то крае и с приходом войны поднимали важные общечеловеческие вопросы. С другой вставала проблема формирования киноязыка в новых условиях, которая зачастую заходила в тупик и вновь из фильма в фильм приводила к дидактическим крайностям: карикатурным злодеям, обязанным вызывать ненависть, поверхностным, но чрезмерно патетическим сюжетам, целью которых было воодушевить бойцов на более яростное сопротивление противнику, и прочим примерам подчинения кинематографа пропаганде. Спрятавшись за очень удобным щитом с надписью «Война — не время для эстетически возвышенного и художественной выразительности», некоторые режиссёры продолжали снимать добротные плакаты (просто другой направленности), значимость которых во время войны была несомненна, а после окончания встала под большой вопрос.

Если фильмы, которые я поставил во время войны, помогали нашему народу побеждать — это самая большая для меня награда.

О какой волшебной палочке может идти речь, когда вокруг свистят пули: и все же изредка то тут, то там, во время войны на русской почве проявляются ростки Кинематографа, не имеющего конкретной национальности. Марк Донской в данном случае продолжает оставаться характерным примером. Его фильм «Как закалялась сталь» был снят в 1942 году и стал переходным в творчестве режиссёра. Превалирующая часть картины не отличается по стилю от описанной выше трилогии Горького, но некоторые эпизоды явно стоят вне времени. Как, например: неоднократное монтажное сопоставление крупных планов голодных немцев, стада свиней в захваченной ими деревне и уже готовых колбас и сосисок; эпизод с захватом и крушением поезда, в котором высочайшее напряжение достигается с помощью быстрого чередования коротких кадров лиц персонажей, крутящихся колес и гаечного ключа. И пускай находки тривиальны и давно применялись другими режиссёрами, но сама попытка вкрапления чего-то подобного в фильм заслуживает уважения. Донской будто пытается прорваться через материал, но сделать это в полной мере у него удастся лишь в следующем фильме. А пока в «Как закалялась сталь» скромные достоинства перевешиваются вышеупомянутыми «поясняющими титрами», а также одним из самых ужасных достижений соцреализма — архетипичной, в том числе и для военного кино, финальной речью героя, обращенной прямо к зрителям. На этот раз ее смысл: «Я иду убивать, чтобы в будущем больше никогда человек не убивал человека». Стоит ли возвращаться к мысли о том, что карточные домики из спорных идей рассыпаются при малейшем дуновении ветра. Двух любопытных эпизодов явно недостаточно, чтобы домик Донского стоял прочно.

Выбор темы определяет время. Разве мог я не обратиться к «Радуге» в грозные годы войны?

С точки зрения художественной ценности повесть Ванды Василевской «Радуга» написана бедным литературным языком с использованием расхожих клише. Словосочетание «широко открытые глаза» в нем повторяется раз пятнадцать, зачастую на соседних страницах, а правоту некоторых мыслей автора, и, следовательно, целесообразность постижения каких-то уроков у этой книги, еще нужно доказать. Скажем, мысль о том, что люди во время войны не должны жалеть о гибели своих детей, потому что их смерть во благо Родины, а «на месте упавших яблок вырастут новые», с сегодняшних позиций выглядит как некая ужасающая метафора коммунистического строя, где «незаменимых нет». Однако нельзя не признать, что повесть имеет огромный патриотический посыл и достаточно сильна по своему эмоциональному воздействию. Кроме того, в ней показана жизнь обычного народа и есть несколько ярких образов русских женщин, что, возможно, явилось дополнительным стимулом для Марка Донского, который решил экранизировать книгу.

Можно догадаться, что бы произошло, если бы фильм достоверно, шаг за шагом, как в случае с текстами Горького, следовал за повестью. К счастью, как сценарист Ванда Василевская проделала достойную работу, оставив основные эпизоды, но убрав лишние диалоги. Как покажет конечный результат, режиссура Марка Донского, проявившего в этот раз лучшие грани своего таланта, делает упор именно на изобразительную сторону кадра: только в худших сценах герои много говорят. И это кардинальное отличие от трилогии конца 1930-х: в «Радуге» сохранены лучшие традиции немого кино, во время ее просмотра без потерь для художественной выразительности можно выключать звук.

«… хай за правду воюе» — мне хотелось бы, чтобы каждый художник считал эти слова ведущим принципом в своем искусстве.

Правда повести Василевской — традиционная для соцреалистических произведений, «жизненная правда», реальность, показанная достоверно, без «вымысла и прикрас». В строчке из украинской народной песни, которую Донской цитирует в «Радуге», под словом «правда» имеется в виду не правда художественного произведения, а правота народа в борьбе против захватчиков. Правда же фильма Донского — понятие довольно относительное. Почти каждый из образов фильма является не только реальным человеком, но и определенным символом. Декорации действительно существовали на площадке, но во взгляде автора обыденное место оказывается художественно выразительным пространством. Погибший мальчик словно воскресает, чтобы сказать «Фриц, проклятый!», а затем снова закрывает глаза навсегда. Мы постоянно чувствуем автора, который усердно колдует над своим детищем, а не отдает на откуп длинным диалогам в павильонах, имитирующих «реальную жизнь».

«Радуга» стала камнем преткновения для критики, которая оказалась неподготовленной к тому, что во время войны появится картина, в которой стиль подавляет легко описываемый в слова смысл и заложенные идеи. Фильм признали волнующим, пафосным, воодушевляющим