ненависть к врагу. Сам Донской, повторяя собственное заблуждение насчет классических фильмов 1920-х, спустя много лет говорил, что любит «Радугу» за то, что она впервые показала миру отношение России к войне.

От бойцов мы не раз слышали, что картина учит науке ненависти к врагу, посягнувшему на нашу землю. И это было высшей оценкой нашего труда, нашим вкладом в борьбу с фашизмом.

Возможно, режиссёр просто боялся признать, что в этой картине превзошел большинство своих коллег-кинематографистов по уровню использования киноязыка, потому что любое нетрадиционное использование киноязыка по привычке еще с 1930-х годов считал пустым новаторством. Возможно, «Радуга» получилась такой случайно, и потому Донской искренне верил, что главная заслуга картины — воодушевление солдат на битву с врагом. Но в целом, создается впечатление, что в данном случае налицо диагноз «формализм», при котором переученный в соцреалистическом ключе творческий работник то и дело испытывает юношеское желание дать субъективный взгляд из чернильницы, но очень боится в этом признаться. Соцреализм имел дело со многими левшами, все они проходили процедуру привыкания к работе правой рукой, но некоторые, как Донской, тайком от наставников изредка все же поддавались внутреннему порыву и выводили пару букв на листе любимой, но почти забытой левой.

Самые слабые стороны «Радуги» — это те, без которых трудно себе представить реалистический фильм: диалоги и смысл. Критики и вправду оказались в растерянности: не получалось привести в статье много цитат, объясняющих идейную подоплеку картины, сложно было развернуть несколько абзацев про то, что хочет сказать зрителю режиссёр. Уникальное кино, создавшее на экране мир со своими законами, не поддавалось традиционным способам описания. Конечно, фразы как «Главное знать, что это кончится, и ни один из них отсюда живым не выйдет» или «Немец не подозревает, что учит нас еще одному: там, где побывал фашист, не будет равнодушных к советской власти людей» были тут же признаны главными достоинствами, хотя на самом деле они являются минусами, как раз теми редкими случаями излишне прямолинейных и патетичных речей, которыми «Радуга», в целом, не грешит.

Достижение Донского совсем в другом — в тех вещах, что не имеют общественной значимости и не воодушевляют на бой. Но делают фильм произведением искусства именно они, а не дань военному времени в виде абсурдной финальной речи, которую спокойная доселе Федосья, снятая с нижнего ракурса, произносит кричащим голосом и обильной жестикуляцией, проклиная немцев и давая наказ зрителям. Сцена выглядит приклеенной к действительно хорошему фильму так же, как воскресение героев в финале «Звезды».

Остальное в «Радуге» глубоко формалистично. Фильм начинается с замечательного трехминутного эпизода, снятого в эстетике немых картин. Без единого слова мы узнаем о месте действия, обстановке в деревне, времени года, установленных немцами правилах поведения и трагедии одной матери. Эти сцены — эпиграф к предстоящим в течение полутора часов кадрам, также тщательно продуманным и выстроенным.

Донской продолжает традиции немого кино и в том, как снимает лица. В общем, персонажи «Радуги» представляют собой коллективный портрет русской деревни. Но складывается он из них крупных планов многих людей. Особенно удачно этот прием применяется в тех сценах, когда нужно передать внутреннее эмоциональное напряжение героя: во время допроса Олены или в эпизоде убийства ее маленького сына (в последнем воздействие достигается с помощью внутрикадрового монтажа: когда актриса со среднего плана сама переходит на сверхкрупный, словно бросаясь на камеру), во время разговора Мишки с Оленой через щель в деревянной стене или в кульминационном эпизоде погони женщин за немцами.

Картина отличается проработанной атмосферой: большинство эпизодов происходит в замкнутом пространстве, позволяющим оператору применять экспрессионистскую игру со светом и тенью. Пространство становится художественно богатым (не использован мотив расположенности деревни на перекрестке, имеющийся в повести). Основное действие обрамляется яркими внешними кадрами с радугой: через какой мрак придется пройти героям от ее первого появления до второго…

Живописная манера Донского, проявившаяся еще в трилогии о Горьком, в «Радуге» заявляет о себе. Большая часть кадров — это композиции со сложными глубинными мизансценами и неожиданными ракурсами. Это и покосившийся столб на фоне радуги. И снятый сквозь колючую проволоку эпизод гибели Мишки. И общий план собрания со сверкающими немецкими штыками, и выход крестьян из здания, снятый с крыши сквозь торчащие дула пулеметов. Объединяется несколько характерных для фильма приемов в сцене прихода предателя Гаплика к себе домой: он зажигает лампаду и постепенно вдалеке, в углу кадра, оказываются еле различимы силуэты сидящих людей.

В употреблении метафор и символов Донской, который, как и Александр Довженко, всегда тонко чувствовал природу, в своем украинском фильме следует традициям этого великого режиссёра. Я уже упоминал сцену с «воскресшим» мальчиком — она чем-то похожа на эпизод из «Арсенала», в котором рабочего не берут пули. Сцена, в которой рождение ребенка ассоциируется с восходом солнца, по духу близка «Земле», а Олена Костюк со словами «Есть у меня еще много детей» превращается в близкий эстетике Довженко символ Родины-матери.

По сравнению с «Как закалялась сталь» художественный уровень Донского-режиссёра значительно поднялся. Отдельные моменты (задутая ветром свеча как символ смерти) все еще слишком вторичны и прямолинейны, другие заслуживают похвалы. Особо стоит отметить выверенный по монтажу и крупным планам, напряженный эпизод с приходом немца в дом и расстрелянной кукушкой. А один из лучших моментов «Радуги» вообще — кадры с солдатами, передающими друг другу фотографию Олены, вставленные в контекст событий в далекой деревне. Муж и жена одновременно произносят слово «сын» — и в этом моменте не только единение народа в разных частях страны. Вся история на минуту приобретает почти мистический ореол: возникает ощущение, что на экране творится нечто, согласованное с какими-то высшими, непостижимыми для логики и здравого смысла силами. Нечто потрясающее, но незакономерное, очень редкое в советском кино того времени — как и весь фильм в целом. Несмотря на некоторые проблески тенденций соцреализма, это было редчайшее в те годы произведение, прежде всего, художественной, а уж затем идейной силы.

В сердцах и умах людей — кинозрителей — всегда найдут отклик передовые идеи века — идеи мира, дружбы между народами, идеи гуманизма и прогресса.

До конца жизни убежденный Донской провозглашал свои искренние взгляды на жизнь и искусство. Выступления поражали идейной направленностью, он часто говорил об ответственности работника искусства перед народом. В 1962-м Донской утверждал, что «высшим критерием социалистического реализма является жизненная и художественная правда, какой бы суровой она ни была». В 1971-м был очень рад, когда к нему подошел токарь и сказал: «Хорошо, когда фильм получается