Следуя за Стравинским, Нижинская находит выход из нигилизма своего брата в красоте формы и упорядоченности православной службы – в византийских святых. При этом «Свадебка» вовсе не была религиозным балетом, напротив, это была современная трагедия, сложная и очень русская драма, прославлявшая власть, православие и общинное прошлое, в то же время изображая жестокость их влияния на жизнь личности.

Замечательным достижением Нижинской стало то, что она смогла показать одновременно внешние формы и внутренние переживания. Потому что в «Свадебке» при всей ее холодности и будто под микроскопом изучаемой объективности, при ее плоской, непроницаемой «внешности» можно было увидеть проблески горя и боли, которые будто сквозь щели с мучительной настойчивостью пробивались наружу. Идея, как мы могли бы подумать сегодня, заключалась не в том, чтобы лучше выпустить эти чувства из сдерживающих их ритуальных форм и дать им свободу выражения; напротив, в ритуализации эти чувства обретали мощь. «Свадебка» была памятником России, жестоким, но величественным «обрядом бракосочетания».

После «Свадебки» Нижинская надолго отошла от русской темы и в 1925 году оставила «Русский балет Дягилева», чтобы создать собственную труппу.

Дягилев, однако, не уставал искать таланты с Востока. В 1925 году он связался с Прокофьевым, и композитор писал другу, что Дягилев предложил ему создать новый балет «на тему из современной жизни… большевистский балет». Дягилев безуспешно пытался привлечь к работе над проектом советских режиссеров Мейерхольда и Александра Таирова и балетмейстера Голейзовского, но в итоге дело взял в руки Мясин. В 1927 году в Париже состоялась премьера «Стального скока» – балета в духе Фореггера, в котором действовали колеса и поршни, балерина в роли фабричной работницы и танцовщики с молотами, шкивами и конвейерными ремнями; спектакль шел в ослепительном свете промышленных фонарей59.

Узнав, что Джордж Баланчин в Европе, Дягилев тут же разыскал молодого хореографа и забросал вопросами (как делал со всеми, кто приезжал из Страны Советов) о развитии искусства в стране. В гостиной Миси Серт Баланчин показал ему отрывок из своей постановки, и вскоре после этого Дягилев принял его на работу. Они никогда не были эмоционально или сексуально привязаны друг к другу, однако Дягилев взялся за образование Баланчина и заставил молодого хореографа изучать европейскую живопись и изобразительное искусство. Позже Баланчин вспоминал, как был вынужден часами сидеть в церкви, рассматривая росписи художника эпохи Возрождения Перуджино (в то время как сам импресарио удалялся на обед); сначала такое принуждение его возмущало, но впоследствии он был за него глубоко признателен.

Баланчин создал множество постановок для «Русского балета Дягилева», используя хореографическую манеру, выработанную им в Петрограде: задрапированные тела, эротичные позы, акробатические и угловатые движения. Но в конце 1920-х годов он пришел к тому, что позже назвал «раскрытием», и практически полностью изменил направление. Это был балет «Аполлон Мусагет», в котором источником «раскрытия» стал Стравинский.

После «Свадебки» композитор все больше отходил от фольклорной традиции и все чаще обращался к русскому наследию, испытавшему западное влияние: к Чайковскому и «Спящей красавице». В «Аполлоне Мусагете» он обратился к эпохе Людовика XIV и французскому поэту Никола Буало, который в 1674 году выступил в защиту классицизма в своей поэме «Поэтическое искусство». Вдохновленный поэзией Буало, он написал строгую и сдержанную партитуру «александрийским стихом в музыке», в основу которой легли правила рифмы и метра стихосложения XVII века; аккомпанемент пиццикато в одной из вариаций также навеян, говорил он, «русским александрийским стихом, подсказанным двустишием из Пушкина». Ушли пульсирующие, ударные ритмы «Весны священной» и «Свадебки»: в партитуре «Аполлона Мусагета» их заменили струнные. Когда в 1928 году композитор сыграл эту музыку Баланчину, хореограф был потрясен. Позже он говорил, что музыка Стравинского показала ему, что он «может осмелиться не использовать все», что он тоже мог выбирать. Однажды, наблюдая за репетицией, Дягилев в изумлении обратился к Дерену: «То, что он делает, великолепно. Это чистый классицизм, какого мы не видели со времен Петипа»60.

«Аполлон Мусагет» представлял собой короткий танец-эссе, изложенный в ряде картин: рождение Аполлона, его обучение музами поэзии, пантомиме и танцу, его восхождение на Парнас. Аполлон родился несведущим и невоспитанным, его движения были неловки и бесформенны. Подчеркивая этот момент, позднее Баланчин пояснял, что его Аполлон – не олимпийский колосс: он хотел создать «маленького Аполлона, мальчика с длинными волосами» и, сочиняя па, думал о футболистах. Музы во главе с Терпсихорой оттачивают и облагораживают ребячливые дикарские повадки Аполлона и обучают его поведению, достойному бога – и танцовщика. Аполлон учится двигаться грациозно – не как аристократ, а как тот, кого возвеличивают знания и поддерживает красота, ведь музы – женщины. Костюмы, первоначально созданные по эскизам Андре Бошана, в 1929 году были заменены на костюмы Шанель. Первым исполнителем партии Аполлона был Серж Лифарь – молодой неопытный танцовщик, которого Нижинская привезла из Киева. У Лифаря было совершенное по пропорциям телосложение, но неразвитая техника классического танца, его природные данные и усилия, которые он предпринимал для точного исполнения придуманных Баланчиным движений, стали частью хореографического рисунка. Он действительно учился танцевать.

Таким образом, в «Аполлоне Мусагете» Баланчин и Стравинский воспели как Францию XVII века, так и русские императорские традиции. Но это был и решительный отход от них. Как и музыка Стравинского, хореография Баланчина была классической и в то же время бесспорно современной: изогнутые, лишенные равновесия движения с согнутыми ногами, «заваленными» бедрами и выгнутыми, словно сведенными, спинами (позднее Баланчин говорил одному из Аполлонов: «У тебя спина без костей. Скользи, как каучук»). Нет ничего бравурного, наоборот, Аполлон и музы двигаются легко и лирично, будто прогуливаясь. Структуру танца создают не позиции или позы, а выпады, стремительные изящные проходки на пуантах, тела, изогнутые для следующей танцевальной фразы. Создается впечатление строгости и задумчивости – «белизны»; как однажды Баланчин отозвался о музыке балета – «местами белое на белом»61.

Баланчин, казалось, «уничтожил» жесткие рамки советского модернизма с его эротичными и гимнастическими движениями, мистическими древними оттенками, но оставил его предельную пластичность и вкус к спонтанности и свободе. Он отшлифовал и упростил движения своих танцовщиков, соразмерив их с пропорциями человеческого тела. В одном эпизоде, например, танцовщики исполняют композицию, напоминающую конструктивистское нагромождение лиц, как у Нижинской, однако здесь не создается статичная и массивная пирамида – вместо этого Аполлон берет голову каждой из муз, одну за другой, в ладони, и они нежно склоняют голову на плечо – в знак преданности. Хореография балета во многом, как заметил Дягилев, была обязана тому, как Баланчин воплотил школу Мариинского театра, которую он прошел, в новых, современных балетных формах. Это касалось па, которые оставались воздушными и благородными, даже когда танцовщики, словно акробаты, изгибались дугой или расслабляли спины, а также образной выразительности и отдельных балетных поз: руки, переплетенные трилистником, ноги в веере arabesques, напоминавшие Петипа (и греческие фризы), за исключением того, что у Баланчина они абстрактны и скульптурны, а не милы или декоративны. Лопухов был первым, кто сказал, а Баланчин нашел, как воплотить его слова в танце: вперед к Петипа!