Почему балет? Почему это изящное придворное искусство XIX века стало в XX веке главным украшением культуры тоталитарного государства? Простого ответа на этот вопрос нет, но он связан главным образом с идеологией. Последствия переключения балета с аристократии и царя на революционных «рабочих» и «народ» были глубоки и продолжительны. При коммунистах изменилось само предназначение балета. Недостаточно было развлекать или отражать придворные иерархии и стили, балет был призван воспитывать и выражать «народ» и отчасти был возвеличен благодаря тому, что идеально подходил для этой задачи. В отличие от драматического театра, оперы или кино, балет обладал особым достоинством: чтобы понять или оценить его как русское сценическое искусство, русский язык не нужен. Несмотря на его имперские корни, это был универсальный язык, доступный всем, от безграмотных рабочих до искушенных иностранных послов, и особенно (во времена «холодной войны») – американцев.

Музыка, разумеется, тоже обладает этим достоинством, но ее сложнее интерпретировать с точки зрения идеологии: никогда не известно, что именно означает череда нот, и власти постоянно подозревали композиторов в том, что они зашифровывали в своей музыке «загадки» (Сталин) и фокусы, чтобы одурачить аппаратчиков и подорвать режим. Балет тоже мог столкнуться с этой проблемой: в конце концов, па абстрактны. Однако неоднозначность балета можно было ослабить, вписывая каждое движение и позу в сюжет: советские балеты, как мы увидим, были описательными и поучительными, драмами без слов (пантомимами), которые создавались, чтобы изобразить или проиллюстрировать жизнь в социалистическом раю. Действительно, грань, отделявшая танец от пропаганды, зачастую была опасно (и преднамеренно) тонкой2.

Из всех сценических искусств балет, пожалуй, было проще всего контролировать. В самые тяжелые годы правления Сталина, когда поэтическая строка могла привести к аресту или казни, писатели, композиторы и даже драматурги могли уйти во внутреннее изгнание и работать для себя, могли тайно писать в стол, чтобы обнародовать написанное в более безопасные времена. Но у балета не было стола: стандартизированной системы нотации не существовало, его нельзя было письменно зафиксировать, тем более записать и отложить. Таким образом, у танцовщиков и хореографов почти не было выхода. Их работа по своей сути публична и коллективна, и в 1930-х, когда Сталин упрочил свою власть, широкие сети партийных организаций вмешивались в творческий процесс на каждом этапе: сценарий, музыка, декорации, костюмы и хореография подвергались пересмотру партийными ячейками, ответственными чиновниками и комитетами сотрудников и коллег (нередко враждовавших и мстительных). Идеологическим обоснованием такого вмешательства служило то, что рабочие и «их» партия – лучшие ценители искусства, однако последствия нередко были абсурдны. Вот лишь один из примеров: перед премьерой балета «Светлый ручей» (1935) члены кружка театральной критики шарикоподшипникового завода им. Когановича побывали на генеральной репетиции и предложили ввести поправки, которые следовало должным образом учесть.

Для артистов такой контроль означал компромисс. У балетов, созданных при советской власти, не могло быть одного автора, они не представляли собой свободно выраженного художественного взгляда, как само собой разумеется у нас на Западе. Большинство советских балетов являлось результатом сложнейших переговоров между художниками и государством, между догматическим и художественным мировоззрением. Если принималось решение, что постановка (и таких было немало) противоречила часто менявшейся линии партии, за исполнением замечаний – изменить па, пересмотреть музыку или сюжет или сменить костюмы (партия, как известно, придерживалась ханжеских взглядов) – пристально следили. Каждый артист знал, что месяцы работы могут закончиться бедой: постановки, карьеры и даже жизни могли рухнуть. Поэтому самоцензура была укоренившимся умственным навыком. Советский балет никогда не был просто балетом: он был в буквальном смысле слова государственным делом.

При этом танцовщики были чрезвычайно лояльны. Они были государственными служащими и были связаны с «отцом народов» (как прежде с царем) узами признательности и личной выгоды. Многие были выходцами из бедных слоев населения, и государство о них заботилось: танцовщики были сыты, у них была крыша над головой, они получали образование и наслаждались привилегиями и престижем, о которых простые советские граждане могли только мечтать. У самых знаменитых были дачи, машины, доступ к дефицитным продуктам питания и медицине и (после войны строго ограниченные) зарубежные поездки. Они считались советской элитой, даже если были ее марионетками, и жили в сверкающем параллельном мире. К тому же танцовщики, воспитанные в духе военной дисциплины, были не склонны сомневаться в действиях властей; в любом случае сомневаться в системе означало потерять в ней свое место. Поэтому, когда британский философ Исайя Берлин занял в Москве официальную должность сразу после Второй мировой войны[52], он встречался с группой тщательно проверенных писателей, актеров, а также танцовщиков, которые, как ему сказали, были «самыми простодушными, безобидными и наименее интеллектуальными среди людей искусства» и на них в целом можно положиться.

Действительно, балет не взрастил политических диссидентов. Те немногие, кто считал систему слишком удушающей, не оставались в стране, чтобы бороться с ней, – они просто сбегали на Запад. В танце очень мало компромисса. Кроме того, большинство танцовщиков гордились своим участием в достижениях государства. При советской власти классический балет из ограниченного узкими рамками городского и придворного искусства вырос в широчайшую, на весь континент, сеть школ, трупп и любительских коллективов, и все они управлялись из Москвы. Хореографические академии (балетные училища) при Кировском (бывшем Мариинском) и Большом театрах оттачивали систему: талантливых детей находили во всех уголках страны и отправляли в центр, а подготовленные артисты отправлялись обратно в советские республики – распространять и повышать качество танцевального искусства.

Балетные труппы формировались во всех столицах союзных республик и крупнейших городах, а уже существующие подчинялись центральному государственному аппарату. Занятия танцами были доступны, танцевальные классы организовывались во дворцах культуры и на фабриках, в хореографических кружках начали танцевать Рудольф Нуреев и множество других артистов. Любительские коллективы много работали на местах, способствуя распространению знаний о балете и укрепляя престиж танца. К середине 1960-х в Советском Союзе по всей стране успешно работали 17 балетных школ, предлагавших серьезную программу обучения, рассчитанную на девять лет, и полное государственное обеспечение. Никто не мог сказать, что Советы не принимали балет всерьез.

И тут мы сталкиваемся, казалось бы, с парадоксом: балет и его исполнители процветали в репрессивном, основанном на идеологии полицейском государстве. Более того, как мы увидим, в это тяжелейшее время создавались лучшие и наиболее долговечные образцы балетного искусства. Нетрудно признать, что искусству нужна свобода, что творчество и духовность человека расцветают, только если личность может открыто выразить себя, не сталкиваясь с препятствиями со стороны власти и деспотичного государства. Но пример Советов доказывает обратное: балет в СССР преуспевал благодаря, а не вопреки государству. И если советский балет в итоге впал в художественную кому, парализованный политическим давлением и вечными лозунгами, мы не можем не признать, что даже тогда, в своей низшей точке, советская система продолжала готовить величайших в мире танцовщиков и ставить самые значительные балеты. Откуда они брались? Что подпитывало их искусство?3