Советский балет, можно сказать, начался в 1934 году. В тот год Сталин спланировал убийство Сергея Кирова, первого секретаря Ленинградского губернского комитета обкома и горкома партии (и своего личного друга), а потом воспользовался его смертью, чтобы оправдать начало Большого террора. В течение следующих четырех лет около двух миллионов человек – художников, интеллигентов и (среди прочих) выдающихся партийных деятелей, занимавших высокие посты, – были арестованы и приговорены к смерти или отправлены в трудовые лагеря. Ленинград – культурная столица страны и личная вотчина Кирова – был ослаблен, и с этого момента власть все больше сосредоточивалась в Москве. Однако последний удар – циничный и высоко символичный – был нанесен Ленинградскому государственному академическому театру оперы и балета (бывший Мариинский): он был удостоен сомнительной чести увековечить имя Кирова. Так родился Кировский балет4.

Большевики всегда с подозрением относились к Ленинграду, и в 1918 году под предлогом угрозы нападения немцев (Первая мировая война еще не закончилась) столицу перенесли в Москву, намеренно переместив центр власти в старомосковскую Россию. Большой театр, расположенный рядом с Кремлем, в географическом центре советской политической жизни, обошел ленинградского собрата, став важнейшей балетной труппой СССР. Это не означает, что Кировский театр оказался забытым. Напротив, труппа Кировского театра всегда была бесспорным лидером балетного искусства и продолжала гордиться лучшей школой, более тщательной подготовкой и более изящным и изысканным стилем. А с понижением политического статуса Ленинграда она получила определенное художественное послабление, которого у Большого никогда не будет: в Ленинграде, утратившем статус столицы, идеологический узел был затянут не так туго. Результатом стали напряженные, но любопытным образом плодотворные отношения: на протяжении большей части советского периода Кировский театр готовил величайших танцовщиков, но всему миру их представлял Большой. Поток артистов из Ленинграда в Москву шел беспрерывно: Кировский театр обеспечивал таланты и идеи, сделавшие балет Большого важнейшим культурным ведомством СССР.

За несколько месяцев до убийства Кирова Андрей Жданов, один из фаворитов Сталина, недавно выдвинутый в Центральный комитет, выступил на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. В своем выступлении он провозгласил метод социалистического реализма в искусстве: «Социалистический реализм требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». При всей примитивности выражений в них содержался простой и обезоруживающе противоречивый императив: искусство должно изображать острые темы социалистической «действительности» (из жизни рабочих или колхозов), но придавать им романтический блеск. Или, говоря словами популярной песни, «сказку сделать былью», а быль – сказкой. И делать без «формализма» – это было чрезвычайно важным кодовым определением для всего сложного, ироничного или утонченного в каждом виде искусства, которое скрывало (или считалось, что скрывало) в своих формах подрывной смысл. Искусство, пояснял Жданов, должно быть конкретным и буквальным, оно должно показывать, что жизнь в СССР действительно идеальна. И это утверждение не было просто эстетическим. На художников было возложено тяжкое бремя: они должны изменить «сознательность» рабочих и народа. Они, по знаменитому определению самого Сталина, были «инженерами человеческих душ»5.

Речь Жданова была обращена к писателям, но люди всех творческих профессий знали, что это относится и к ним, и вскоре указания затронули все виды искусства – с известными и сокрушительными последствиями. В танцевальном искусстве социалистический реализм вылился в драмбалет – новый жанр, который вышел на передний план в 1930-х годах и будет доминировать на советской балетной сцене следующие два десятилетия. Идея, сформулированная Ждановым и витавшая в балетных кругах в 1920-х, была проста: балет должен излагать прямолинейную воодушевляющую историю героических рабочих, простых женщин и отважных мужчин. Абстрактные танцы или сложные символичные балеты, допускавшие неоднозначную трактовку, решительно запрещались. Каждое па, каждый жест должен выражать ясный драматургический смысл. Старинная пантомима Петипа стала неприемлема: ее признали слишком искусственной и красивой – ненавистным пережитком императорской придворной аристократии.

Социалистический реализм вызвал к жизни течение «балетов о тракторах», в которых действовали советские рабочие и вдохновенные партийцы с блестящими в свете прожекторов инструментами в руках; они строили заводы, трудились в колхозах и радостно исполняли народные танцы. Но это еще не все. Драмбалет не всегда был пустым и идеологически прямолинейным, как «балеты о тракторах»: лучшие постановки привлекали воплощением стойких убеждений и утопических идеалов, несмотря на компромиссы и искажения, которым они подвергались по мере укрепления власти Сталина. И хотя официальные отчеты любили представлять драмбалет как результат резкого разрыва с прошлым – рассвет нового советского искусства, – на самом деле его лучшие образцы (как и сам соцреализм) имели глубокие корни в дореволюционном русском модернизме. Происхождение драмбалета связано (по крайней мере частично) с экспериментальными танцами (на рубеже веков) хореографа Александра Горского (1871–1924) и его сотрудничеством с театральным режиссером Константином Станиславским (1863–1938).

Горского создал имперский Санкт-Петербург. В 1890-х годах он танцевал в Мариинском и был пропитан классикой Петипа. В начале века он переехал в Москву и занялся возобновлением постановок старого балетмейстера в Большом, но в провокационно-модернистском решении. Пожалуй, как и Фокин, Горский стремился очистить классику от глянца сказочности и придать ей резкий натуралистический колорит. Фокин, как мы знаем, делал это с помощью стилистики; решение Горского было психологическим, к чему и подключился Станиславский: он дал Горскому ключ к развитию драмбалета. Станиславский тоже принадлежал миру императорской России и обладал прекрасным вкусом в балете. Сын богатого московского предпринимателя, занимавшегося производством золотой и серебряной канители, он получил классическое образование, включавшее уроки танцев у балерины Анны Собещанской (она была первой исполнительницей неудачной постановки «Лебединого озера» Чайковского в 1877 году).

В 1898 году Станиславский стал соучредителем Московского Художественного театра. Его подход к актерскому мастерству был сознательно радикален: он был «против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша , против обычных декораций и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Станиславский добивался от своих актеров проникновения в глубины эмоциональной памяти с тем, чтобы воспроизводить на сцене реальные чувства и ощущения. Его актеры часами занимались исследованием внутреннего мира, погружались в биографию и психологию персонажей, в которых надеялись перевоплотиться. Театр получил широкое признание и вызывал дискуссии в связи с ранними постановками пьес Чехова6.