Особенно привлекали Баланчина постановки московского хореографа Касьяна Голейзовского. Голейзовский прошел классическую школу и танцевал в Большом с 1909 по 1918 год. Разочарованный консервативным художественным руководством театра, он отправился в самостоятельное плавание: работая на малых площадках и в московских кабаре, ставил мрачные, сексуальные и предельно гимнастические танцы. Он считал себя «балетмейстером левого толка», стремившимся обличить «стариков», царствовавших в Большом, выступал у Мейерхольда и в конце концов открыл школу и создал собственную авангардную труппу. Голейзовский восхищался Фокиным и Нижинским (иронично отмечая, что эти новаторы были с распростертыми объятиями приняты на Западе, но отвергнуты на своей революционной родине) и ставил чувственные балеты о любви и смерти на музыку таких композиторов, как Скрябин и Дебюсси, со скверно одетыми (как выразился осуждающий критик) танцовщиками, «скрученными позами» и «вечно переплетенными ногами». Именно работы Голейзовского вдохновили Баланчина на создание собственной труппы в 1922 году – он назвал ее «Молодой балет»47.

Хореография петроградского периода Баланчина отличалась драматизмом, эротичностью и загадочностью. Танцовщики растягивали ноги, сгибались в немыслимых «мостиках» и распахивали рты в немом крике, как на картине Мунка; Тамара Жева вспоминает, как с высоко поднятой в арабеске ногой она держалась «на поцелуе его губ». В его постановках также звучала тема религии и мистики. Например, в «Траурном марше» (1923) на музыку Шопена участвовало двенадцать танцовщиков в льняных туниках с плотно прилегающими капюшонами, и Жева вспоминала, как они «из плакальщиков превращались в мертвецов наши тела прогибались в арки и кресты». В том же духе в 1923 году Баланчин поставил хореографический номер по апокалиптической поэме Александра Блока «Двенадцать», написанной в 1918 году под (как позднее сказал поэт) «шум от крушения старого мира», стоявший у него в ушах. Поэма заканчивается образом «голодного пса» старого режима, который хромает вслед за жестокими и торжествующими патрульными, несущими кроваво-красный флаг под предводительством Иисуса Христа. Чтобы ощутить этот шум, почти дикую энергетику сочинения, Баланчин создал пульсирующий и ритмичный пантомимический танец под аккомпанемент песнопений пятидесяти хористов. В том же году он обратился к советским властям с просьбой разрешить поставить «Весну священную» Стравинского48.

Но ему было отказано. К этому времени политическая обстановка осложнилась, и руководство бывшего Мариинского театра не одобряло смелое хореографическое новаторство Баланчина: танцовщикам, участвовавшим в постановках «Молодого балета», угрожали увольнением. Измученный, разочарованный и, возможно, ощущавший, как натягиваются вожжи тоталитаризма (один из ближайших друзей хореографа, танцовщик со связями в высоких правительственных кругах, таинственным образом утонул), Баланчин воспользовался первой же возможностью: когда его знакомый занялся организацией гастрольной кампании наподобие «Русских сезонов» с официальной целью показать советское искусство за рубежом, он сам и несколько танцовщиков немедленно туда вступили. Это было важное решение, хотя в то время они не могли знать, что это навсегда. Ранним утром летом 1924 года небольшая группа артистов отплыла на пароходе в Щецин и вскоре присоединилась к Дягилеву в Париже.

Как оказалось, они уехали вовремя. После смерти Ленина в 1924 году Луначарского постепенно отстранили, и бывшие Императорские театры стали превращаться в идеологическую твердыню и бастион безжизненной классики. Сложилась ироничная ситуация. Революция дала выход водовороту художественной деятельности, который сам революционный режим не смог удержать, а в конечном счете – терпеть. Некогда новаторы, такие балетмейстеры, как Голейзовский и Лопухов, направили свое мастерство и талант на поверхностные агитационные постановки и в конце концов отступили: Лопухов стал преподавать и ставить в других театрах, Голейзовский ушел в спортивные фестивали и народные танцы. По схеме, которая станет трагически привычной, революция обернулась против себя, подавляя (если не хуже) деятельность артистов, которые считали себя ее авангардом. Будущее балета вновь легло, как уже было в случае Фокина и Нижинского, на плечи Дягилева и Запада.

Однако в тот момент ничто не предвещало такого развития событий. Начало войны повергло «Русские сезоны» в смятение. Дягилев быстро распустил балетную труппу, постаравшись сохранить костяк работающих артистов. Трудности, связанные с оформлением бумаг и пересечением границ, обеспечением контрактов, увеличением выплат танцовщикам и попытками остаться на плаву, сделали положение Дягилева в лучшем случае нестабильным[51]. Перемены были неизбежны. Одни танцовщики уходили, другие появлялись; к 1918 году во вновь собранной труппе русских было меньше половины: ее состав пополнили поляки, итальянцы и англичане (с очаровательно русифицированными именами). Политическое положение самих русских было неопределенным, к началу 1920-х годов большинство из них стали эмигрантами без гражданства. Географическая ось тоже сместилась: труппа была уже не так связана с Парижем, она становилась международной, базируясь время от времени в Лондоне, Риме, Мадриде и Монте-Карло. А главное, Дягилев все больше отрывался от России: последний раз он был там в 1914 году. Во время и после Первой мировой войны он все больше обращался к западным художникам и музыкантам: Пикассо, Матиссу, Дерену, Пуленку, Сати и Равелю49.

Однако с хореографией было не так. Значение и коммерческая привлекательность «Русского балета Дягилева» все еще зависела от показа русского танцевального мастерства, и Дягилев никогда не работал с западными балетмейстерами. С уходом Фокина и Нижинского он обратился к другому русскому новичку – Леониду Мясину (1896–1979). Однако Мясин был другого склада: он был харизматичным исполнителем народных и характерных танцев, но ему недоставало жесткой подготовки, на которой до сих пор держалось дело Дягилева. Сначала импресарио нанял Мясина как танцовщика на партии Нижинского, но тот вскоре занял место Нижинского в более близком смысле: он стал любовником Дягилева и главным его балетмейстером. По своему обыкновению, Дягилев вводил нового руководителя в мир искусства, музыки и литературы и посвящал его во все детали планирования, производства и художественного оформления50.

Одним из результатов стал «Парад» (1917) по либретто Жана Кокто, на музыку Эрика Сати, с декорациями и костюмами Пикассо. На создание балета вдохновили итальянский водевиль и сценки марионеток, которые Пикассо и Кокто смотрели вместе с Дягилевым и Мясиным в Неаполе, к тому же Кокто взял на вооружение «Весну священную» Нижинского. Зрители, говорил он, напрасно почувствовали себя обманутыми – это помешало им по-настоящему увидеть и проникнуть в суть великого балета Нижинского. Возможно, более важно то, что, используя саморекламу, Кокто стремился к собственному скандальному успеху и много работал над тем, чтобы сделать «Парад» достаточно шокирующим. Сюжет, однако, оставлял желать лучшего. Он состоял из коммерчески привлекательных скетчей и интермедий, которые исполнялись перед входом в театр: китайский фокусник, американская девочка, акробаты и разные зазывалы приглашают зрителей войти – не обращать внимания на демонстрировавшееся снаружи и выяснить, что же там внутри. Кокто нравилась музыка Сати за ироничные вставки звуков из обыденной жизни – пишущих машинок, выстрелов, – хотя сам Сати пренебрежительно относился к тому, что называл «шумами Жана». Хореография Мясина (с вмешательством Кокто) была скудной имитацией шагов из повседневной жизни и народной культуры, с чаплинскими гримасами, простыми ходами и движениями, навеянными Мэри Пикфорд51.