Таким образом, революция стала спасительницей и заступницей старорежимной имперской классики, а Петипа вместе с Пушкиным и Толстым – оплотом нарождавшегося социалистического государства. Бывший Мариинский продолжал давать «Спящую красавицу», «Раймонду», «Эсмеральду» и другие балеты Петипа, но балеты Фокина были объявлены безнравственными и вредными. Однако даже классическое наследие Петипа часто подвергалось ревизии по идеологической линии и наполнялось новым революционным пафосом. Танцовщик Федор Лопухов, который до войны сопровождал Анну Павлову в турне по Америке, а с 1922 по 1930 год руководивший балетом бывшего Мариинского театра, восстановил несколько обветшавших балетов Петипа. Судя по собственным отчетам Лопухова, эти обновления были предлогом и возможностью «подправить» то, что он считал музыкальными «ошибками» Петипа, и привести танец и музыку в более тесное соответствие. Вырезая якобы аристократические мимические связки и сокращая изящный этикет Петипа до чистой абстрактной формы, он надеялся обнажить истинную природу балета как «интернационального, бесклассового искусства». В этих целях Лопухов без колебаний вносил в балеты Петипа изменения, какие считал нужными, даже вставлял музыку, которую сам Петипа убрал. Для Лопухова такое откорректированное искусство было более правильным (и радикальным) и лучше раскрывавшим Петипа. Как он любил говорить, «Вперед к Петипа!»44

Однако идеологическая база Лопухова имела бледный вид по сравнению с деятельностью таких организаций, как Пролеткульт, который при поддержке Луначарского был сформирован в 1917 году для создания с нуля новой революционной культуры самого пролетариата[49]. В этом направлении Луначарский тесно работал с поэтами Владимиром Маяковским и Александром Блоком, кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном и театральным режиссером Всеволодом Мейерхольдом, которые были страстно увлечены идеей принесения революции в искусство – и искусства в революцию. Мейерхольд делал упор на физическую подготовку актеров и пытался внедрить так называемую биомеханику – жесткую систему упражнений, вдохновленную ритмами работы на поточных линиях и военными темпами. Он стремился развить в актерах мышечную пластику, чтобы стереть границы между сценой и улицей. Для этого использовались пантомима, балаган, акробатика и цирк. Эйзенштейн преследовал те же цели, воплотив их в таких фильмах, как «Броненосец Потемкин», которым он почтил память событий Кровавого воскресенья, и «Октябрь» – интуитивном, снятом на местах событий, портрете большевистского переворота. На первый взгляд такое искусство, казалось, было взято непосредственно из жизни: в Петрограде (как стал называться после 1914 года Санкт-Петербург) снимались революционные сцены с войсками и актерами в масках и костюмах из commedia dell’arte, изображавших «Свержение самодержавия» или «Взятие Зимнего дворца», при этом было задействовано не меньше восьми тысяч человек. Однако отойдя от подобных официозных событий, Мейерхольд, а также Эйзенштейн (в большей мере) ввели в свое искусство отстраненность и иронию, предлагая исполнителям играть роль и одновременно ее комментировать. Все это имело значение для танца, и работа Мейерхольда особенно повлияла на балетмейстеров в последующие годы.

Хореограф Николай Фореггер, например, ставил танцы промышленных процессов и машин – с сиренами, свистками, грохотом, где танцовщики двигались как транспортная лента и изображали (на полном серьезе) пилы и гвозди. Лопухов включился в революционную борьбу с собственной постановкой танца-симфонии «Величие мироздания» (1923) на музыку Четвертой симфонии Бетховена (Бетховен стал официальным фаворитом благодаря его сочувствию Французской революции). Лопухов отказался от литературного сюжета в пользу абстрактного и движимого музыкой «танца-симфонии». Балет начинался мощно: одна цепь танцовщиков-мужчин (ни балерины, ни женского кордебалета в поле зрения) проходила по авансцене, закрыв глаза ладонью поднятой руки, другая ощупью пробиралась в темноте. Следовавшие за этим танцы носили такие названия, как «Рождение Солнца» и «Теплоэнергия», и Лопухов говорил, что надеялся использовать то, что он называл «космическими силами», в пульсирующем, ритмичном спектакле.

Одним из исполнителей «танца-симфонии» Лопухова был молодой начинающий хореограф Георгий Баланчивадзе (Джордж Баланчин)[50]. Он родился в 1904 году и был тринадцатилетним учеником Танцевальной школы в Петрограде, когда разразилась революция. Он был достаточно взрослым, чтобы усвоить пышность и великолепие императорской России, но слишком юным, чтобы прочувствовать революцию на собственном опыте. Его отец был композитором, учился у Римского-Корсакова и серьезно интересовался фольклорными формами. После революции семья переехала во вновь образованную Республику Грузию в составе союза других республик и поселилась в родном Тбилиси. Однако Баланчин остался, чтобы закончить обучение. Жизнь его была трудной и одинокой: бедность, голод – позднее он вспоминал хищные полчища крыс и тощих бездомных кошек, – пронизывающий до костей зимний холод и скверное отопление делали учебу нелегким делом. Тем не менее он продолжал танцевать, выступал перед рабочими на мероприятиях коммунистической партии (годы спустя он все еще пародировал Троцкого). И продолжал музицировать: чтобы заработать, он был тапером на показах немых кинофильмов, а в 1919 году поступил в консерваторию, где изучал композицию и игру на фортепьяно.

В 1920 году Баланчин познакомился (и позднее вступил в брак) с молодой танцовщицей Тамарой Жевержеевой (Жевой) и с головой ушел в революционное авангардное искусство. Отец Жевы был тонким и образованным человеком, владельцем фабрики по производству церковной утвари. У него была громадная библиотека, он собирал современную живопись и балетные афиши, был поклонником ранних театральных начинаний Мейерхольда и довоенных «Русских сезонов». За религиозные и великосветские связи он был арестован большевиками, но вскоре освобожден, когда за него поручились выдающиеся художники и интеллектуалы, и хотя его коллекция книг и предметов искусства отошла государству, ее превратили в музей, директором которого он же и стал. Его дом продолжал привлекать знаменитостей: Владимир Маяковский, Казимир Малевич и другие приходили, принося с собой горячий энтузиазм и особый интерес к революционному искусству, иконам, мистике и народным легендам.

Баланчин взрослел в этой высокооктановой художественной атмосфере и мечтал перенести классический балет (который многие отвергали как старомодный пережиток «аристократического» прошлого) в мир «прогрессивных» идей и искусств. Он жадно читал, отличался мрачным и скорбным видом в байроновском стиле (выпрямленные напомаженные волосы, печальный взгляд) и боготворил Маяковского, чьи бурные страсти и анархические порывы, казалось, выражали настроение времени.

В начале 1920-х Баланчин недолго сотрудничал с ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) – группой исполнителей, стремившихся перенести ритмы будней на сцену и экран (на короткое время к ним присоединился Эйзенштейн). Как и они, Баланчин восторгался Чаплиным, цирком, джазом и кино. Он видел «танцы машин» Лопухова и решительно выступил в защиту его «Танца-симфонии», встретившего холодный прием. Позднее он вспоминал: «Все стояли вокруг и критиковали Лопухова, но не я. Я у него учился»46.