Петрограде в октябре 1917 г. был, но не было убитой лошади и прекрасноволосой женщины на разводимом мосту; не было карабканья штурмующих матросов по решетке Зимнего дворца и т. д. и т. п. В основе фильмов лежали реальные события, сценарии нередко писались с участием профессиональных историков и с учетом мнений очевидцев. Такие или похожие события действительно могли бы быть в контексте той эстетики истории, которая высвечивалась эстетикой его кинематографа, но их никогда не было в действительности. Режиссер так искусно имитировал свои произведения под документальную хронику, что даже у искушённого зрителя создавалась иллюзия подлинности экранной истории. В СССР подавляющее большинство населения едва научилось читать и писать ближе к военным годам, и поэтому жизнь на экране, механика которой также была не до конца ясна, производила неизгладимое впечатление. Есть бесспорные свидетельства того, что в самом Сталине, несмотря на его рациональную холодность, гнездился такой же простодушный и эмоциональный зритель[500]. И он происходил из грузинских низов. В кинозале он иногда, увлекаясь, забывал о разнице между реальным и экранным героем и доверительно комментировал присутствующим: «Это он хочет обмануть ее!» – И, довольный, хлопал себя по ляжке. Обычные люди доверяли тому, что видели на экране, слышали из репродуктора или читали в газете. Впервые в России управляемая из центра государственная пропаганда, подкрепляемая репрессиями, правила бал в массовом сознании. Но это не значит, что, доверяя пропаганде, все люди, особенно интеллектуалы, безраздельно верили ей. И тогда, очень кстати, в сталинском СССР Эйзенштейн изобрел дополнительное пропагандистское оружие, в котором экспрессивная кинематографическая «история», как жанр, заняла особое место. Эйзенштейн открыто говорил и писал, что хочет с помощью своего кинематографа (этого, по его мнению, синтезатора всех видов искусств!) воздействовать на самые глубинные, не подконтрольные воле, архаические слои человеческой психики. «Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одного из видов насилия, – пояснял Эйзенштейн свой «метод», – страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее…Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за собой углубление в изучении внутренних механизмов воздействия»[501]. (Впрочем, иногда Эйзенштейн так увлекался поисками методов насилия над зрителем, что «часы разбирались на колесики, но переставали ходить»[502].) Он предполагал, что тем самым создает способ особо мощного эстетического воздействия на зрителя, и не обращал внимания на сопутствующий ему политико-пропагандистский вектор киновнушения, т. е. того же насилия в форме пропаганды. А в этом, втором, векторе лежала известная мысль, что воля через силу управляет историей. В начальный период творчества мастера это была «воля масс», а во второй – воля «сильной личности». Какими же будут социальные результаты его киноисторий, его волновало мало. Когда после «Октября» его стали открыто обвинять и в СССР и в Германии в сознательном искажении истории, Эйзенштейн заявил, что кто-то до сих пор делит кино на игровое и неигровое (документальное), он же делает кино «внеигровое». Он даже написал по этому поводу несколько пояснительных статей, одну из которых первоначально иронично назвал (имея в виду себя) «Государственный чиновник по фальсификации истории»[503]. При этом ни по образованию, ни по своим интеллектуальным интересам Эйзенштейн до определённого времени не тяготел ни к науке истории, ни к ее методам.

Его кинематографический «метод» воздействия на массового зрителя нашел положительный отклик у большинства большевистских вождей, и в первую очередь у Сталина. С началом 30-х гг. ХХ в. Сталин превратился в заядлого киномана и лично определял идеологию кинопроизводства. В современном архиве Эйзенштейна, который хранится ныне в РГАЛИ, хорошо представлены материалы, относящиеся к этому периоду его творчества. Тогда, в историко-революционных фильмах, он выступал в основном как режиссер, опирающийся на сценарий, первично написанный другим автором.

* * *

Эйзенштейн впервые столкнулся с серьезной исторической и научной тематикой и с таким же подходом во время съемок кинофильма «Александр Невский». Легендарный исторический герой первой половины ХIII века был востребован сталинской пропагандой в самом конце 30-х гг. ХХ в. в качестве символа готовности дать отпор немецкой агрессии с Запада. О жизни, сражениях и облике князя осталось очень мало достоверных свидетельств, и именно поэтому, по утверждению самого режиссера, он выбрал такого легендарного героя. Используя неопределенность, он рассчитывал в полную силу проявить свою творческую фантазию, но все оказалось сложнее. Начиная с 1937 г. в печати стали появляться статьи, «переквалифицирующие» князя Александра Ярославича из православного страстотерпца и святого в светского гениального полководца, любимца простого народа и борца с предателями родины – новгородскими боярами. Одним из самых активных ревизионистов был некто А. Козаченко, имени которого среди профессиональных историков не значилось. В 1937 г. в «Историческом журнале» он опубликовал застрельную и, конечно, заказную статью под названием «Замечательный исторический урок. Ледовое побоище и Невская битва». Правильнее было бы поменять битвы местами, т. к. Невская произошла раньше. Основная идея была изложена коротко: «Во всех русских землях господствовали уже феодальные отношения. Князья и бояре нещадно эксплуатировали народные массы. В Новгороде и Пскове, где власть князя была ограничена, правила боярская олигархия, жестоко угнетавшая и грабившая народ. Эта верхушка была заинтересована в том, чтобы сохранилась политическая раздробленность русских земель, чтобы продолжались в русских княжествах усобицы и не усилилась центральная власть. Русские же народные массы страдали от этой раздробленности, стремились к объединению земель»[504].

Первоначально сценарий, к которому позже приложил свою руку и Эйзенштейн, написал Петр Павленко, приближенный к власти литератор средней руки (автор сценариев для верноподданнических, бездарных кинофильмов «Клятва» и «Падение Берлина»). Сценарий был написан с прицелом на занимательное зрелище для самого непритязательного советского зрителя. Он делил мир на черную и белую половины и следовал канве событий, установленной историками на основании скудных летописных источников, и на не претендующего на научную достоверность «Жития святого и благоверного князя Александра Невского» (вторая половина ХIV в.)[505]. В этом сценарии мифологизированный Невский жестоко бился с Западом и пытался стерпеться с татарским Востоком, но был коварно отравлен золотоордынским владыкой[506]. Дорабатывая сценарий (ввел три очень яркие сцены), а потом, снимая фильм, Эйзенштейн приступил к изучению известных летописных источников, в том числе привлекая новые данные археологии и консультируясь с руководителем Новгородской археологической экспедиции А.В. Арциховским. Эйзенштейн знакомился с археологией Новгорода и Пскова, а также ландшафтами, связанными с Переславлем-Залесским и предполагаемым местом Ледового побоища в 1242 г. на Чудском озере. Не случайно, узнав, что древнейшие постройки Новгорода за столетия ушли глубоко в землю и поэтому в древности выглядели далеко не так, как в его время, режиссер перенес съемки на берег Москвы-реки в специально отстроенный макет.