и новое», затем мастер не был сильно наказан за ошибки «Бежиного луга», оставлен работать в кино и недавно получил новую, весьма почетную работу. Он, конечно, не мог знать, что вождь не так давно издевательски называл его Айзенштейном и «известным троцкистом, если не хуже» и что его жизнь недавно стояла в Политбюро на кону. Даже если бы Эйзенштейн захотел, он не мог бы отказаться от чести поздравить юбиляра. Да и кто откажется, если на протяжении нескольких лет твоя судьба, сама жизнь находились в руках неказистого, ухмыляющегося в пышные усы, «замечательного грузина» (Ленин)? А Сталин был щедрым не только на казни и смерть, но и на ордена, премии, звания, громкие похвалы. В такие моменты никто не думает о том, что тебя ждет за следующим поворотом судьбы. Не задумывался и Эйзенштейн, но знал, что его ждет следующая работа, которую он не просто ожидал, он ее жаждал.

4. Грозный. 1941–1947 гг.

Последние годы жизни Эйзенштейна, как и Ал. Толстого или артиста Хмелева, были связаны с фигурой Ивана Грозного, и, как и у них, причиной смерти стали царь и генсек. Они не были косвенной причиной, напротив, они принесли им смерть напрямую. Легко устанавливается прямая связь их гибели в результате токсичных контактов с вождем, знакомства с его оценками их творчества в процессе работы над образом царя Ивана. Сталин сознательно формировал атмосферу страха, исходящего отовсюду и как будто растворенного в воздухе; наказания неопределенного, за что и когда, а потому особо ужасного. И Грозный, явившийся из XVI в., в ХХ в. стал дополнительным источником страха, почти таким, каким был в древности. Слабы художественные натуры, историки покрепче: старец Виппер приобрел во время войны новое дыхание, Смирнов и Бахрушин все более активно формировали исторические концепции, подпиравшие «сталинскую». Все это, подобно тени, «проплывало» на заднем плане бытия Эйзенштейна и только в отдаленной временной точке ожидаемо сомкнулось с его линией жизни. Творчество советской интеллигенции сталинского времени – это бесконечная цепь иллюстраций к философии экзистенциализма, философии не жизни, а выживания.

* * *

Весь 1940 г. Эйзенштейн искал новую тему для фильма и писал установочные статьи об истории как науке и историческом процессе, а также о способах их преображения средствами кино. Для меня очевидно, что разработка этой малознакомой для него темы была спущена «сверху», чему есть прямое свидетельство. Он был назначен главным застрельщиком идеологической кампании, нацеленной на пересмотр устоявшихся «марксистских» взглядов на роль народных масс и личности в истории. Ведь кино было «самое массовое из искусств» (Ленин), да еще и самое доступное. Он, кинорежиссер, не раз доказавший свою редкую одаренность, должен был теперь доказать средствами кино и исторических аналогий гениальность вождя, который к этому времени распоряжался страной уже семнадцать лет. Именно так, напрямую, в лоб, ставилась перед кинорежиссером задача, тогда как перед Виппером, Бахрушиным, И. Смирновым, Ал. Толстым эта же задача определялась несколько завуалированно, через систему посредников. В отличие от них Эйзенштейну была открыта «зеленая улица» для публикации статей на тему «новой», сталинской философии истории в центральной партийной и советской печати, в изданиях для деятелей кино. Его явно пытались привлечь в качестве одного из идейных руководителей советского кино, подобно тому, каким был Горький, а затем Фадеев в литературе, Михаил Кольцов в журналистике и т. д. В начале 1940 г. решили провести специальное совещание кинематографистов по вопросам исторического кино, а 8 февраля 1940 г. в «Правде» появилась статья Эйзенштейна «Советский исторический фильм». Это была пока еще не очень ясная установка на разработку новой для отечественного кино тематики, хотя к тому времени исторических фильмов вышло уже немало. Возможно, требовалось обратить большее внимание на разработку образов советских вождей? Но фильмов, посвященных Ленину и Сталину, также выпускалось все больше. Вождь не обделял себя вниманием, тем более что все фильмы, кому бы они не были посвящены (Ленину, Горькому, Циолковскому, Шаумяну, Фрунзе, Щорсу, Пархоменко и др.), неуловимым образом превращались в фильмы о Сталине: намекали на него, подчеркивали его облик, ставили его впереди хоругвей чудотворных исторических образов. Поэтому статья Эйзенштейна не вносила в эти вопросы большей ясности и не выстраивала перспективы на будущее. В заключение автор слегка приоткрыл свою с коллегами задачу: «Нам не надо становиться на цыпочки, чтобы дотягиваться на высоту великих эпох и людей прошлого. Но нам не нужно и тащить великое прошлое и великих людей былого с их пьедесталов. Мы говорим с ними, как равные с равными. Ибо мы – великая эпоха и с великими эпохами прошлого говорим на равном языке – с высот одинаковой исторической полноценности. Глубиною ее социального смысла нашего этапа всемирной истории мы возвышаемся над горными пиками таких исторических высот развития человечества, как античность или Ренессанс»[525]. Очень высокопарно, тогда это было модно.

Совещание началось в тот же день, когда вышла «Правда». На нем Эйзенштейн выступил с большим докладом: «Проблемы драматургии и режиссуры советского исторического фильма»[526]. Доклад был достаточно проходной даже для тех времен. Эйзенштейн явно испытывал неловкость из-за предложенной ему роли идейного гуру. Начал он его так: «Товарищи, я не знаю, правильно ли, что я первым выступаю, еще с высоким обозначением генерального докладчика, потому, что я собираюсь говорить не торжественно». Как полагалось в установочных докладах того времени, он походя лягнул буржуазный кинематограф. Доклад на десяти страницах машинописного текста полон досужих рассуждений о значении данной темы и т. д. И хотя в архиве Эйзенштейна сохранились подготовительные материалы и черновые наброски для этого доклада, однако создается впечатление, что как в работе над статьей, так и над докладом ему активно помогали работники идеологического подразделения ЦК, а то и сам Жданов. Не случайно же Эйзенштейн рассматривает в качестве основополагающего документ, который никогда не имел к его профессии прямого отношения: «В деле изучения истории мы имеем прекрасный руководящий партийный документ: постановление СНК и ЦК ВКП(б) от 16 мая 1934 г.» (об учебнике истории.– Б.И.) Эйзенштейн рассказывает работникам кино о важности соблюдения историко-хронологической последовательности в изложении исторических событий с тем, чтобы материал закреплялся в памяти учащихся (?). Он вспоминает о формалистических ошибках, допущенных прежними историками, и, не называя М.Н. Покровского, цитирует и громит лозунг «История – это политика, опрокинутая в прошлое»[527]. Примеры «исторических» фильмов, чужих и своих («Ленин в 1918 году», «Чапаев», «Фрунзе», «Петр I», «Александр Невский» и др.), приводятся сугубо иллюстративно, а в заключение произносится дежурная фраза: «Исторический фильм приносит великую пользу, и я убежден, что мы сумеем