Недаром мы противопоставили истину как театр в постмодерне театру как истине в классике. «Истина как театр» – это временный мир, мир текучей современности, где всё – изменчиво и неустойчиво, диффузно и процессуально. В этом мире истина играет роль самой себя: Реальное играет роль Воображаемого, мир лжет через правду своей постправдой. «Театр как истина» – это классическое искусство, неизменный мир высокой традиции, мир архетипов цивилизации и культурной памяти, где хранится онтологическая истина. В мире искусства поэзия и собственно театр, живопись и музыка, литература и пластика несут правду: Реальное преподносит себя в Воображаемом, искусство говорит правду через вымысел, который мы и назвали «театром» в широком смысле слова: именно «преподнесенность» и «возвышенность» в подаче истины выполняет в любом из видов искусств функцию просцениума – дистанциирование, сублимацию, зеркальное отражение.

Двадцатый век, переживший тоталитарные идеологии, укорененный в пространстве, в первую очередь, идеологию нацизма как пространства нации, мечтал о времени, которое разорвет тотальность внесением в неё отличия: именно во временном опыте человек меняется, отличается от самого себя и встречается с Другим. Бенно Хюбнер, намекая на имплицитный фашизм, критиковал Мартина Хайдеггера за «одержимость бытием»[224]. Анри Бергсон обосновал темпоральность (поток) как универсальный закон жизни[225]. Устами Эмманюэля Левинаса двадцатый век отверг бытие и огласил время предпосылкой сущего[226]. Наконец, Жак Деррида довел логику Левинаса до абсурда, абсолютизировав время, отсрочку, отложенность, «след» в постмодерной риторике Difference[227]. Идол времени, по сути, и стал собирательным идолом театра: именно в текучей современности, сметающей всё на своем пути, отменяющей онтологию и самость, были отменены все табу, отвергнуты все высокий ценности и абсолютные нарративы.

Поначалу время казалось долгожданным благом: именно во времени человек встречает Другого, и в тотальность бытия вносится отличие, посредством которого (и только его) может конституироваться самость. Время оголило все травмы и все нехватки «Я», но не удержало самость: установился плюрализм других для других, в котором растворилась истина субъекта. Другой как отличие стал цениться больше самости, что привёл к виктимному культу многочисленных воображаемых «обиженных» других, «меньшинств», захвативших власть над большинством и установивших протекционистское законодательство пассивной (репрессивной) толерантности: так формируются так называемые «квир-идентичности» – от маргинальных групп от ЛГБТ-сообществ до радикальных политических движений. Во времени человек ощутил свое присутствие в мире не как сущность, а как существование: длительность процесса общения в настоящем, где рядом с человеком живет конкретный Другой, постепенно принимающий всё более и более воображаемые формы. Постепенно Другой начал властвовать, заместив собой Бога как вершину Символического в картине мира. Другой стал волюнтаристом. Время превратилось в бремя: нет ничего более вечного, чем временное, в движении обнаружилась чудовищная внутренняя устойчивость глобальной машины. Номадизм – это путешествие, но путешествие вместе с домом, путешествие, которое метафизически не может сдвинуться с места. Ризома ткется без начала и конца, без сущности и цели, её хаосом управляет невидимый хаб транснационального капитала.

Волюнтаризм времени вновь сделал актуальными традиционные онтологические учения о пространстве, гештальте, истоке и Золотом веке, о возрождении сакральных смыслов и возвращении к Отцу, которое замкнет мифологический цикл завязки, кульминации и развязки, воплощенный в нарративе волшебной сказки, в искусстве поэзии, в нарративах романа и драмы, в сценарии мономифа о герое и ритуала и в классическом театре. Метафорический реализм классического искусства вновь стал значимым для нас. Искусство явилось альтернативой времени. Именно искусство содержит архетипы Реального, выраженные в символах, метафорах, знаках, текстах (Воображаемом, Символическом). Оно передаёт устойчивые, сущностные основы бытия, лежащие в синтагме, посредством парадигмальных смыслов. Оно воплощает и одновременно скрывает самость творца, донося её через язык, с его блеском и нищетой, с его ограниченными и бесконечными возможностями номинации вакуума. Отражение в зеркале не способно полностью объять отражаемое, но содержит его существенные, сущностные свойства. Язык парадоксально передает то, что склонен скрывать: слово всегда звучит выше слов, божественное начало «оседает» в подтекстах текста, составляя тишину, немоту, паузу между репликами, подобную театральной паузе.

Сбой в языке формирует трещину (прокол, пробел, расщелину), из-под которой просматривается Реальное. Пределом Реального является Бог, самость, трансцендентное: психоанализ посредством этики выходит на те же рубежи, что и религия. Бог пребывает вне пространства и одновременно в пространстве, то есть, в месте, где для смерти нет места, в атопии, в пропасти без-местности и бесконечности. Благодаря тому, что искусство содержит нечто большее, чем язык культуры, прерывается дискурс трансгрессивной темпоральности – режим фатального самовоспроизведения желания, завершающийся гибелью. Искусство преодолевает конечность времени. Именно поэтому мы и говорим о том, что искусство – бессмертно. Перед его лицом меркнет всё эмпирическое, публицистическое, документальное злободневное, текучее и текущее. Знаменитая августиновская фраза «время в душе моей» фиксирует субъективное происхождения времени как идеальной проекции сознания на бытие в мире, как способ переживания субъектом вечности (Реального) и одновременно заслона от неё, от того, что запредельно и невыносимо, – опыта смерти и онтологии истины. Время в потоке жизненной силы ассоциируется с речью и представляет собой последовательность речевых актов, дискурс.

Связь времени, сознания и речи в парадигме – земной, оптический аналог трансцендентальной онтологической связи пространства, бессознательного и языка в синтагме. Искусство через Символическое и архетипы коллективного бессознательного напрямую апеллирует к реально-символическому языку, к истине бытия. В искусстве время исчезает. Его текучесть здесь застывает в миг, за которым скрывается вечность. Качели на знаменитой картине Ренуара останавливаются в полете, тайна улыбки Моны Лизы никогда не будет раскрыта, потому что женщина на картине не улыбнется шире, она пребывает вне времени. Эта остановка и есть прерыванием дискурса волюнтаристского Другого. В искусстве человек трансцендентально свободен в Боге, в самости, в экзистенции, и только мир ограничивает его социальными практиками по одомашниванию творческого, теургического, акта в готовый продукт. В этом и заключается «трагедия творчества», о которой писал Николай Бердяев[228]. По Аристотелю, искусство представляет собой высшую бытийную правду, выраженную через художественный вымысел метафоры: «лживая правда» «поэзии» всегда превосходит «правдивую ложь» истории[229].

Одна из наиболее радикальных этических версий критики искусства принадлежит предтече постмодернизма Эмманюэлю Левинасу и осуществляется в режиме философии диалога как предшественницы плюрализма. Следуя за М. Хайдеггером, который пытался изгнать «аксиологического идола» из современной ему философии, Левинас подверг осуждению эстетического «идола» искусства за высшую нравственную безответственность. В 1948 году вышла статья «Реальность и ее тень»[230], в которой говорится о том, что искусство подменяет реальность ее образом, завершая не сам мир, который должен апокалиптически подойти к концу, но его «тень». Искусство лишь допускает отражение мира, но не погружает в мир, поэтому в