Таким образом, успех «Бахчисарайского фонтана» мало связан с хореографией, напротив, благодаря упору на систему Станиславского балет почти целиком зависел от драматического таланта исполнителей. И это был не единичный случай: с драмбалетом возник культ не танца, а танцовщиков-исполнителей, до такой степени обожаемых публикой, что их имена знали в каждой семье. И хотя еще несколько десятилетий Захаров будет заявлять о себе как о блюстителе драмбалета, его самым действенным представителем и апологетом стала юная танцовщица, первая исполнительница роли Марии – Галина Уланова.

Мария Улановой была идеальной «социалистической» героиней. Хотя Уланова представала в образе польской княжны, на самом деле ее героиня – целомудренная и скромная, эмоционально открытая и бесхитростная – жила вне времени. В знаменитом стиле Улановой, представление о котором дают позже отснятые фильмы, прекрасно сочетались романтический пафос и обычная простота. Линия ее танца была ясной и понятной, па исполнялись без всякого усилия. Она никогда не выставляла себя напоказ, ее движения были настолько естественны, что зрители забывали, что она танцует.

С «Бахчисарайского фонтана» началась карьера Улановой, и она будет главной балериной СССР, широко известной и обожаемой, вплоть до ухода со сцены в 1960 году. Ее изображения появлялись в журналах и на почтовых открытках, фильмы-балеты с ее участием смотрели по всему СССР, позднее их стали транслировать по телевидению. Зрители знали ее как танцовщицу и как образец советского гражданина: она одевалась в скромные костюмы неярких цветов, ее отличала прямолинейная и деловая манера. Удостоенная многочисленных официальных наград и званий, она была членом Ленинградского Совета рабочих депутатов, а затем – Московского городского Совета. В годы Второй мировой войны у многих была ее официально выпущенная открытка-фотокарточка: она стоит с прямой спиной в платье военного покроя, с мягко убранными назад волосами. Уланова была привилегированным послом культуры: Сталин отправил ее выступать на Запад в 1948–1949 годах, задолго до того, как труппа Большого (с Улановой в качестве звезды) поехала в Британию в 1956 году. Всегда преданная долгу, она выпустила массу книг и статей, превознося достоинства советской системы и ее вклад в развитие искусства. Официальная литература, в свою очередь, выделяла Уланову как прекрасного работника (потому что балет – форма физического труда), достигшего благодаря дисциплине и самопожертвованию высоких идеалов и чувств10.

Все наносное и ходульное, что было в этом официальном фасаде, пропадало, когда она танцевала. Непосредственность и человечность в танце Улановой наделяли любой плоский и дидактичный драмбалет глубиной и смыслом. Ее движения были спокойны, интимны и настолько искренни, что, казалось, вырывались из высокопарной риторики советской общественной жизни. Глубокие переживания ее героинь прорывались спонтанно, как будто она сама только что открыла в себе эти чувства. Если внешне Уланова представляла примерного советского гражданина, то в танце она выражала честное и вдумчивое: стиль и эстетику, в любом ином случае закрытую для публичного дискурса. Сознательно или нет, она выступала одновременно за и против: за социалистическое государство и его свершения, но против его пустых, заранее заготовленных воззваний, против его обмана и лжи.

Значение Улановой в истории советского балета нельзя переоценить. Она вывела русскую классическую традицию из рамок акробатического модернизма 1920-х (ее никогда бы не уличили в утрированных или сексуально вызывающих позах) и бравурности в духе Петипа, которую, казалось бы, советский балет должен был естественным образом унаследовать. Признание Улановой связано со Станиславским – драмой и раскрытием внутренней жизни персонажей посредством танца. Это было ново.

Но Уланову также привлекало наследие начала XIX века, и это важно. Она дебютировала в 1928 году в «Шопениане» в постановке Фокина, которой он отдавал дань Марии Тальони: неслучайно саму Уланову часто сравнивали с Тальони. Ее самыми знаменитыми ролями стали заглавная партия в «Жизели» (в постановке 1941 года), нежный и загадочный Белый Лебедь в «Лебедином озере» и, разумеется, робкая и целомудренная Мария в «Бахчисарайском фонтане». Парадоксальным образом и, возможно, не осознавая этого, Уланова открыла новые возможности для романтического прошлого. Она не расширяла рамок балетного искусства и не создавала новаторских способов движения – она просто обозначила и возвысила конкретную грань этого искусства.

Если драмбалет предпочитал женщин, особенно Уланову, то он создавал и мужские героические образы. Вахтанг Чабукиани – грузин, принятый в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета (бывшей Мариинки) в 1929 году (через год после дебюта Улановой), – был одним из звездных танцовщиков Кировского 1930-х годов. Он танцевал в ранних постановках «Бахчисарайского фонтана» вместе с Улановой и позднее сам поставил ряд значительных драмбалетов. Чабукиани быстро расстался со старорежимными «благородными» манерами и движениями в мужском исполнительстве. Фильмы с его участием представляют нам танцовщика невероятного обаяния, который разрезал пространство широкими дерзкими движениями. Он мог исполнить любое число трюков и туров, но именно его чувственность и мужественность, его экспрессивность и то, как он демонстрировал работу мускулов при исполнении па, отличали его от более сдержанных (в рамках «благородства») предшественников. Советская пресса того времени отмечала это различие, с гордостью подчеркивая, что мужчины-танцовщики больше не будут выглядеть приукрашенными «стрекозами» или птичками, а станут «мощными многомоторными летательными аппаратами», больше похожими на атлетов, чем на танцовщиков11.

За Улановой, Чабукиани и новым поколением исполнителей драмбалета стояла группа выдающихся педагогов, и прежде всего – Агриппина Ваганова. Именно Ваганова систематизировала и сформулировала принципы танца, вдохнув жизнь в исполнительское мастерство Улановой и Чабукиани, и ее следует считать одним из создателей драмбалета и характерного для него экспрессивного стиля исполнения. Она родилась в 1879 году, выросла в атмосфере Императорского балета царских времен и работала непосредственно с Петипа и Ивановым. Убежденная сторонница старой академической школы, Ваганова выступила против Михаила Фокина, Тамары Карсавиной и модернистов-авангардистов Мариинского в 1905 году, также она никогда не участвовала в «Русских сезонах». Революция принесла ей личную трагедию: после того как большевики пришли к власти, в ночь перед Рождеством ее возлюбленный, отставной полковник, преданный сверженному царю, застрелился у них дома перед наряженной елкой; у них был ребенок, вместе они прожили около десяти лет. Ваганова боролась: преподавала, танцевала в кинотеатрах и мюзик-холлах и в конце концов приняла предложение работать в Петроградском театральном училище, которое позже станет Академией русского балета им. А. Я. Вагановой. Свой первый выпуск она подготовит в 1922 году.

Стойко придерживаясь старой школы, Ваганова решительно противостояла хореографическим экспериментам Федора Лопухова и в конце 1920-х годов дала решительный отпор революционным попыткам заменить или дополнить класс балета в театре уроками физкультуры или гимнастики. Когда Лопухов попал под огонь партии и был уволен, Ваганова заменила его. Ее природный консерватизм совпадал с суровыми и непритязательными вкусами Сталина, и она много работала над тем, чтобы воплотить идеи соцреализма в танце. Например, в 1933 году она поставила версию «Лебединого озера», сохранив многое из Петипа/Иванова, но придав истории «реализма»: кровь брызгала на белые крылья Лебедя, и весь балет был решен как декадентский сон богатого и развращенного графа.