В 1934 году – в этом же году был убит Киров, а Уланова впервые появилась в «Бахчисарайском фонтане» – Ваганова в сотрудничестве с Любовью Блок (вдовой Александра Блока) опубликовала «Основы классического танца» – книгу, в которой систематизировала и классифицировала основы зарождавшейся ленинградской балетной школы и стиля12.

Что это был за стиль? Прежде всего это наука и (по словам одного танцовщика) «технология» балета. У Вагановой был острый аналитический склад ума. Она была танцующей балериной, и ее изложение основ опиралось на знание балетной механики. В педагогической системе Вагановой каждая грань каждого па выделялась отдельно, изучалась, а затем подробно описывалась. Ключом была координация, и Ваганова была первой, кто предложил тренинг, в котором голова, кисти, руки и глаза – все двигалось синхронно с ногами и стопами. Бесполезно отрабатывать у станка замысловатые движения стопами, когда руки безучастно опущены по бокам, как было принято до тех пор: без рук (кистей, глаз) движения все равно будут неполными. Каждая часть тела должна двигаться одновременно и в полной гармонии, плавно, за счет позвоночника. Станок Вагановой никогда не был набором отдельных гамм и экзерсисов, он сам по себе был полноценным танцем – не витиеватым или декоративным, а ясным и четким. Идея создания связок от простого к сложному осталась в прошлом. Ваганова учила своих студентов совершенствовать па во время исполнения танца, стирая таким образом давнишнюю грань между техникой и артистичностью13.

Результат был потрясающий: Ваганова настраивала координационный аппарат таким образом, что даже самые неуклюжие па выглядели легкими, изящными, а главное – естественными, не оторванными от жизни, а вплетенными в нее. Ее ученицы были сильными и независимыми балеринами. Ваганова сама была солисткой и не любила балерин, повисавших на партнере, как на подпорке. Прыжки, туры и длинные «итальянские» комбинации адажио (наследие Чеккетти), выполняемые без поддержки, были обычной составляющей ее классов.

Ваганова настаивала на том, что у каждого движения должен быть свой смысл. Для танцовщиков, подготовленных по ее системе, движений без эмоционального повода просто не существует. Суть не в том, чтобы придать движению некое значение: это было бы слишком грубо и декоративно. Наоборот, как и Станиславский в драматическом театре, она просила танцовщиков находить глубокую и убедительную связь между движением и эмоцией. Нейтральных па не существует: каждое движение должно быть наполнено чувством. Преподавание Вагановой отлично сочеталось с драмбалетом: это были две стороны одной эстетической медали. Таким образом, вместе с Улановой и другими Ваганова сумела вписать русский балет в 1930-е годы, создав гуманистическую школу из шаблонных категорий соцреализма. Это великое достижение надолго стало отличительным знаком советского балета[54].

В 1934 году в Ленинграде состоялась премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Невероятно успешная, она прошла по театрам всей России и была высоко оценена критиками Европы и Америки. Однако 26 января 1936 года оперу в Большом театре посетили Сталин, Молотов, Жданов и другие высокие партийные руководители; к ужасу Шостаковича (присутствие композитора было обязательно), во время третьего акта они вышли. Два дня спустя по прямому указанию Сталина «Правда» опубликовала убийственную статью «Сумбур вместо музыки», направленную против оперы и ее композитора. Шестого февраля «Правда» продолжила атаку, наведя на мушку комический балет «Светлый ручей», также на музыку Шостаковича, в постановке (уже преследовавшегося) Федора Лопухова[55]. Либретто принадлежало перу Лопухова и писателя Адриана Пиотровского – давнего коллеги Радлова, также принимавшего участие в работе над «Леди Макбет». Как и «Леди Макбет», «Светлый ручей» был прекрасно принят в Ленинграде (в Малом театре оперы и балета), его успех привел к тому, что было решено повторить постановку в Большом. Однако Сталин опять был недоволен. И «Правда» вновь разразилась бранью, опубликовав статью «Балетная фальшь»14.

На первый взгляд «Светлый ручей» был совершенно безвреден. В нем говорится о беззаботном празднике жизни в колхозе – выбор главной темы, по-видимому, был продиктован планом Сталина вовлечь казаков Северного Кавказа (где происходит действие балета) в советскую систему. Однако сатирический тон и водевильное решение постановки заставили партийных журналистов взяться за перо, и «Правда» накинулась на балет за издевательство над советскими людьми, которые изображаются балетными «куклами» и «сусальными крестьянами» из «дореволюционной конфетной коробки». Это не народные танцы, настаивали власти, а «ничем между собой не связанные номера», балетное опошление жизненного народного искусства. В вихре последовавших собраний, обсуждений и унизительных самобичеваний Асафьев заклеймил партитуру балета Шостаковича как «музыку для люмпенов», а Ваганова покорно осудила «Светлый ручей» за то, что он сбился с «верного пути» искусства. Шостакович отступил, Лопухов так больше и не поставил ничего значительного15.

«Балетная фальшь» вызвала панику. Танцовщики и балетмейстеры бросились интерпретировать официальные высказывания, создавать и пересматривать свои постановки, чтобы угодить непостижимым вкусам Сталина. По мере того как усиливался террор, драмбалеты приобретали все более идеологически жесткое звучание и соответствующие темы. Ставки были высоки. Хотя танцовщики были избавлены от самых жутких сталинских ужасов, ощущение угрозы было острым и всепроникающим – и не только для Лопухова, чьи проблемы в прошлом сделали его легкой мишенью. Однажды утром 1937 года Ваганова пришла в театр и обнаружила на двери записку, в которой было сказано, что она уволена с должности руководителя балетной труппы Кировского; что же, она спокойно ушла на преподавательскую работу. Муж балерины Марины Семеновой (высокопоставленный дипломат) был арестован и убит, Семенову заключили под домашний арест, но в итоге освободили (она была любимой балериной Сталина). В 1938 году театр Мейерхольда был закрыт, а когда режиссер осмелился вмешаться, его арестовали, пытали и расстреляли; его жена была найдена зарезанной у них дома. Пелена страха окутала балетное искусство, но на танце это сказывалось не прямо или не явно. О чем бы они ни думали в это время – а это действительно неизвестно, – Уланова, Чабукиани и многие другие продолжали танцевать от всего сердца. Артисты того времени скажут, что, вопреки террору, это был золотой век балета.

Этот золотой век достиг пика в 1940 году, когда появился балет «Ромео и Джульетта» – возможно, самый значимый после «Спящей красавицы», поставленной полвека назад. Первоначально показанный в Ленинграде с оглушительным успехом, он будет перенесен в Москву в 1946 году по личному указанию Сталина, позже по нему будет снят полнометражный фильм, который выйдет в 1954 году и получит приз на Каннском кинофестивале (режиссер Лео Арнштам совместно с Леонидом Лавровским). Более того, «Ромео и Джульетта» приведет в полный восторг британских и американских зрителей в 1956 и 1959 году соответственно. Двадцать лет спустя, в 1976 году, во время празднования 200-летия Большого, тот же эффект произведет новая редакция балета, сделанная Леонидом Лавровским, в которой был занят его сын Михаил Лавровский.