прижимаемся к скалистым уступам, когда армия Ганнибала идет через альпийский перевал во время страшной снежной бури, или наблюдаем закат империи древнего Карфагена, когда солнце садится за горизонт, бросая прощальные кровавые лучи над североафриканским портовым городом. А еще мы словно оказываемся внутри самого творения, внутри холста, пропитанного краской, в которой видны бесчисленные преломления света, как будто сама картина была потрепана бурей. Известно, что Тёрнер привязал себя к мачте корабля, чтобы воочию увидеть бурю: «Меня хлестало четыре часа подряд, и я не думал, что останусь в живых, но я решил, что если выживу, то напишу это»[440]. Картина, которую он написал, — «Снежная буря. Пароход выходит из гавани…» — впервые была выставлена в 1842 году: на ней изображен вихрь дождя, поглотивший темный силуэт парохода с гребным колесом. Это была воображаемая реконструкция, воспоминание о тех чувствах и впечатлениях, что оставили глубокий след в его сознании. Опыт — это одно, а воспоминание — совсем иное. Как заметил большой поклонник художника критик Джон Рёскин, живопись Тёрнера была достижением памяти[441].

Память Тёрнера часто запечатлевала природные катаклизмы, проникнутые настроением пессимизма и пустоты. Его морские пейзажи, созданные в последние годы жизни, были настолько оторваны от всякого подобия реальности, что многие вовсе не считали их картинами, называя просто каракулями и брызгами краски, «сметаны, шоколада, яичного желтка или смородинового джема», как писал один критик в 1842 году, имея в виду, что на них совсем ничего не изображено. Тёрнер саркастически отвечал своим критикам: «неотчетливость — мой конек».

Тёрнер был слишком погружен в свои исследования природных явлений в экстремальных условиях, чтобы его заботили мнения критиков. Его очаровывали лучи света и их взаимопроникновение в атмосфере — этот эффект он передавал в своем образе мира, словно созданного лишь из воды и света. Его «Морской пейзаж с бакеном», написанный в 1840 году, бурлит грязно-бурыми и серыми волнами, вздымающимися и накатывающими вдали, где морской горизонт смешивается с небом в пелене дождя. Море у Тёрнера — об этом стоит напомнить — никогда не бывает синим. Если бы не коричневато-охристое темнеющее пятно на переднем плане, обозначенное в названии картины как бакен, мы бы ни за что не установили масштаб всей сцены и не поняли бы, то ли мы смотрим на море с берега, то ли, как сам Тёрнер в его воображении, находимся посреди океанского шторма.

Уильям Тёрнер. Морской пейзаж с бакеном. 1840. Масло, холст. 91, 4 × 121,9 см

Романтическое воображение способно нестись над волнами, подниматься в небеса и теряться в облаках. «Какие руки, — вопрошал Джон Рёскин в главе о Тёрнере в своих „Современных художниках“, — превращают аромат моря в мраморные купола?» Джон Констебл, вероятно, тоже размышлял над этим вопросом, сидя с планшетом на Хэмпстед-Хит августовским утром 1822 года. В небе, подгоняемые легким юго-западным ветерком, теснились серебристые облака, они грудились над широкими лугами, травами, деревьями и песчаными склонами пустоши, сбегая затем в сторону города, туда, где вдалеке в погожий день, пока воздух еще не затмила дымная пелена от угольных каминов, можно было разглядеть сверкающий купол собора Святого Павла. Констебл смотрел на небо и писал то, что увидел и запомнил, как ученый, анализирующий форму, создав на бумаге реалистичное изображение облаков в утреннем небе из серо-белых слоев масляной краски.

Облачные пейзажи Констебла могут показаться такими же пустыми, как морские пейзажи Тёрнера, и всё же они наполнены ощущением глубокой концентрации, пристального всматривания и вчувствования в природные формы. Для Рёскина такая точность и верность природе были истинной целью живописи.

Романтическая живопись также продемонстрировала, что точность не всегда приводит к гармонии — чаще наоборот. Джеймс Уорд на своей картине, изображающей гигантское известняковое ущелье Гордейл-Скар на севере Йоркшира, показывает пугающее равнодушие природы к человеку: человек чувствует себя подавленным, беспомощным перед нависающей над ним огромной каменной скалой — и в то же время она возбуждает в нем желание покорить ее. Здесь, как ни в одной другой картине того времени, мы слышим могучие аккорды и мелодическое движение оркестровых симфоний Бетховена. Это ощущение чего-то возвышенного, природы, выходящей за рамки одной лишь красоты в темные, неизведанные области страха, куда уносит нас воображение. Тьму и страх изображали картины итальянского художника XVII века Сальватора Розы с их дикими, мрачными пейзажами, где живут разбойники и ведьмы; то же самое можно сказать и о сверхъестественных образах, рожденных фантазией швейцарского живописца Генриха Фюсли, писавшего сцены из произведений Шекспира и Мильтона. Но всё же именно исполинский масштаб и романтическая тьма на картине Уорда «Ущелье Гордейл-Скар» подняли природу на совершенно иной уровень могущества и ужаса.

Джеймс Уорд. Ущелье Гордейл-Скар. 1812–1814. Масло, холст. 332, 7 × 412,6 см

Это чувство подробно описано в двух великих философских работах того времени: в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунда Бёрка и в «Критике способности суждения» (1790) Иммануила Канта. Тем не менее никто не смог изобразить созидательные силы природы с такой прямотой, как Уильям Вордсворт. В длинной поэме «Прелюдия», начатой в 1798 году, он обращается к своим детским встречам с природой, глубоко врезавшимся в память. Он описывает, как ребенком однажды вечером он нашел небольшую лодку, причаленную среди скал на берегу озера, отвязал ее и поплыл, направляясь в сторону «горного кряжа» вдали. Он плыл всё дальше по тихим водам, и вдруг из-за скалы «Огромного утеса голова / Вдруг показалась и росла, росла, / Пока, воздвигнувшись во весь свой рост, / Сей исполин меж звездами и мной / Не встал»[442]. Темная громада утеса, вероятно, как и ущелье Гордейл-Скар, заставила Вордсворта повернуть назад и дрожащими руками грести к берегу:

С тех пор

Прошло немало дней, а я никак

Забыть то зрелище не мог. Неясных

И смутных образов был полон ум.

Неведомые формы бытия

Из темноты вставали. Как назвать

Тот мрак, я сам не знал.

Вордсворт начал писать «Прелюдию» в 1798 году, когда гостил в горах Гарц в Германии, и он, как и Шлегель, сформулировал свой взгляд на «романтическую» поэзию: это идея, оторванная от других сфер жизни, это источник веры, отдельный от религии. Тем не менее и Вордсворт, и Шлегель задавались вопросом об отношении человека и природы — мы над природой или внутри нее? Что это значит для нас и что за чувство мы испытываем, когда смотрим на бескрайние просторы моря или на горы вдали? Создан ли этот мир для нас? Значим ли мы