Каспар Давид Фридрих. Монах у моря. 1808–1810. Масло, холст. 110 × 171,5 см

Эти вопросы эхом отзываются среди пустынных и далеких пейзажей, созданных немецким художником Каспаром Давидом Фридрихом, современником и Тёрнера, и Бетховена: на них мы видим неприютные горные перевалы, голые побережья, бескрайние, безлюдные моря, безжизненные зимние ландшафты. Картины Фридриха создают впечатление, что мы дошли до конца одного мира и остановились на пороге другого. Герои его полотен стоят к нам спиной и всматриваются в даль. Но если мы надеемся, что нам явится божественное видение или другой знак иного мира — дракон в горном гнезде или бесплотные фигуры, летящие по небу, — то в картинах Фридриха нас ждет лишь пустота и холод голого космоса, оставляющие нас наедине с жаждой истины.

Работа, которая прославила имя Фридриха, по крайней мере в Германии, была написана в 1810 году и тогда же показана на ежегодной выставке Прусской академии художеств в Берлине, где ее бурно обсуждали критики и купил король. Фридрих предложил свое собственное лаконичное описание своей работы «Монах у моря»:

Картина представляет собой морской пейзаж; на переднем плане — суровый песчаный берег, за ним — бурное море и такое же неспокойное небо. По берегу задумчиво идет человек в черном; вокруг него с испуганными криками летают чайки, словно стремясь предупредить его об опасности плавания по штормовому морю.[443]

Мы безуспешно пытаемся найти точку опоры в этой сцене — передний план растворяется в пустоте. Нам физически некуда поместить себя, разве что броситься в головокружительную бездну моря. И только маленькая фигурка монаха помогает определить масштаб. Даже буря не является сюжетом этой картины, вместо нее — голая пустота. Это первая великая картина, изображающая пустоту. Фридрих изначально поместил на картину два парусных судна, но затем записал их, оставив лишь голый морской простор[444]. Спустя несколько десятилетий поэт Мэтью Арнольд написал о том, как стоял на берегу в Дувре и слушал, как «вздыхает море, галькою шурша: / То отступает, то опять — бросок, / Льнет к берегу и снова рвется вдаль»{26} — эти строки «Дуврского берега» сразу приходят на ум, когда мы смотрим на картину Фридриха.

Филипп Отто Рунге. Утро (подготовительный рисунок для «Малого утра», первая версия). 1808. Тушь, карандаш, бумага. 83,7 × 62,8 см

В основе живописи Фридриха, как и у Тёрнера, лежат наблюдения, которые он зарисовывал в своих бесчисленных альбомах, и всё же, в отличие от Тёрнера, Фридрих никогда не отваживался выйти в мир чистого цвета и света. Если Тёрнер с головой бросался в эпицентр бури, Фридрих оставался на спокойном берегу, наблюдая за движением восходящего или заходящего солнца, за ходом луны и вращением звездной сферы по ночному небу. Там, где Фридрих видит в солнечном свете религиозное утешение, Тёрнер видит лишь свет и цвет — ничего более. Пессимизм Тёрнера был ощущением реальности, пессимизм Фридриха держался на религиозном представлении. Спокойствие и отстраненность мира Фридриха сами по себе кажутся источником утешения, некоего облегчения оттого, что вопрос о значении бытия и небытия — то есть смерти, наконец-то стал предметом разговора. В его живописи зима — это время смерти, хотя в прежние времена зима всегда была фоном продолжающейся жизни[445]. Тем не менее в его зимних пейзажах мы как будто снова обретаем ощущение красоты и успокоенности, утраченное было среди мрачных теней «Ущелья Гордейл-Скар» Уорда и пенных бурунов тёрнеровского моря.

Однако не все художники-романтики задавались столь глубокими вопросами и впадали в подобную меланхолию. Главной темой Вордсворта было счастье, радость — чувство, которое он сохранил с детства и которое было характерно для живописи того времени не менее, чем зрелая меланхолия. Именно в таком, более радостном, ключе проходила бо́льшая часть жизни другого выдающегося немецкого художника первой половины XIX века, Филиппа Отто Рунге, создателя серии картин под названием «Времена дня», символизирующих естественные циклы природы и этапы человеческой жизни. Эти картины входили в более широкий цикл работ, которые Рунге планировал выставить в музыкальном и архитектурном обрамлении, — с точки зрения Рунге, это сочетание прокладывало путь будущему изобразительному искусству. Возвышенный символизм света, возрождения и божественной гармонии, характерный для этой серии картин, перекликается с произведениями немецкого поэта-романтика Новалиса, особенно с его сборником «Гимны к ночи», опубликованном в 1800 году, и романом «Генрих фон Офтердинген» с его экстатическими описаниями сказочных детей, утопающих в цветах и поющих сладкие песни, — весьма далекими от реалистичных картин детства XVIII века[446].

Уильям Блейк. Ягненок, Песни невинности. 1789

Смерть Рунге от туберкулеза в возрасте 33 лет означала, что цикл «Времена дня» так и не был завершен, оставшись, как это было характерно для того периода, лишь серией романтических фрагментов: эскизов, рисунков, гравюр, наполненных сочной растительностью, часто с гигантскими стеблями и листьями, и хороводами ангелов, свидетельствующими о почти безумной одержимости Рунге загадочными символами божественности и природной невинности. В живописной версии «Утра» младенец лежит на лугу, а ангелы рассыпают вокруг розы, символизирующие утренний свет. Над ними возвышается фигура Авроры с лилией в руке — символом наступающего дня.

Свое восприятие детства Рунге проясняет в портретах собственных детей, Отто и Марии, — монументальных и значимых для «открытия» детской жизни. Как писал Вордсворт в поэмах, а Руссо — в философских работах, детство — это время свободы и творчества, формирующее человека.

Формирование юной личности также стало темой двух иллюстрированных поэтических циклов: «Песен невинности» и «Песен опыта», — написанных и проиллюстрированных поэтом и художником Уильямом Блейком в самом конце XVIII века. Это были небольшие, сделанные вручную книги, которые Блейк печатал, иллюстрировал и переплетал вместе со своей женой Кэтрин: каждая книга была уникальна по расположению в ней стихов и по тем краскам, что использовались при печати[447]. В стихотворении «Агнец» Блейк вопрошает самое невинное из всех существ: «Кем ты создан?»{27}

Через пять лет после «Песен невинности» Блейк опубликовал, как бы в ответ, «Песни опыта». Их темой снова стало творчество, но на сей раз вопрос стоит иначе: что за божество могло создать столь устрашающее создание, как тигр?

Тигр, о Тигр, в кромешный мрак

Огненный вперивший зрак!

Кто сумел тебя создать?

Кто сумел от тьмы отъять?

Был ли это тот же творец, который создал образец совершенства — агнца? «Неужели это был / Тот, кто Агнца сотворил?» По мнению Блейка, ответ, по-видимому, — да: изображенный