зовут божество, которое ведает судьбами людей и ботов, и weird sisters значит не просто таинственные сестры, но вещие сестры: это скандинавские норны, греческие парки. Все происходящее — в руках не у заглавного героя, а у них. Они приветствуют Макбета, обращаясь к нему с титулом «кавдорский тан» и другим, как будто бы неподходящим, — «король». Немедленное осуществление первого пророчества делает неотвратимым и второе, приводя потом, интригами леди Макбет, к убийству Дункана. Соратник Макбета Банко не обращает на них особого внимания. «Земля рождает пузыри, как влага», — говорит он, объясняя их фантастическое появление.

В отличие от наших простодушных реалистов, Шекспир никогда не забывает, что искусство — это вымысел. Трагедия разворачивается разом в двух местах и временах: в далекой Шотландии одиннадцатого века и на подмостках лондонской окраины в начале семнадцатого. Одна из бородатых ведьм поминает капитана с «Тигра»: после долгого пути из Алеппо судно только что вернулось в Англию, и кто-то из моряков с него мог сидеть в зрительном зале.

Английский — из семейства германских языков, начиная с четырнадцатого века он испытал еще и воздействие латыни. Шекспир свободно чередует эти регистры речи, а они никогда не бывают полностью синонимичными. Вот пример:

The multitudinous seas incarnadine,

Making the green one red[170].

В первом стихе звучат блистательные латинские слова, во втором — краткие и прямые саксонские.

Кажется, Шекспир чувствовал, что честолюбие, жажда власти свойственны женщинам не меньше, чем мужчинам. Его Макбет — послушный и беспощадный кинжал в руках парок и королевы. Так понял пьесу Шлегель, Брэдли{426} с ним не согласился.

Я многое прочел — и перезабыл — о «Макбете»; сказанное Колриджем и Брэдли («Shakespearean Tragedy»[171],1904) остается, по-моему, непревзойденным. Брэдли отмечает, что пьеса, переменчивая и выразительная, вызывает в нас непрерывное ощущение стремительности действия без малейшей суеты. Он подчеркивает преобладающую в драме сумрачность, почти беспросветность: потемки, рассекаемые внезапным огнем, кровавые видения. Все происходит в темноте, кроме ироничной и волнующей сцены с королем Дунканом, когда он, глядя на башни замка, откуда уже никогда не выйдет, бросает реплику, что в местах, которые любят ласточки, всегда свежо. А задумавшей его умертвить леди Макбет видятся вороны и слышится вороний грай. Гроза и преступление близятся рука об руку, дрожит земля, кони Дункана в бешенстве кусают друг друга.

Выразительное всегда рискует впасть в живописность; «Макбет» этим не грешит. Пьеса держится предельным напряжением, которое допустимо в литературе, и это напряжение ни на миг не спадает. Начиная с загадочных слов колдуний («Fair is foul and foul is fair»[172]), чья звериная или демоническая природа превосходит человеческое разумение, вплоть до сцены, когда загнанный и добитый Макбет падает замертво, драма захлестывает нас, как страсть, как музыка. Неважно, верим ли мы в демонов, как король Яков I, или отрицаем свою веру, неважно, видим ли мы в призраке Банко бред его измученного виной убийцы или тень умершего, трагедия завладевает каждым, кто ее смотрит, читает или воссоздает в памяти, с беспощадной убедительностью кошмара. Колридж писал, что вера в поэтическую реальность означает заблаговременную или, говоря точней, добровольную приостановку сомнений; как всякое настоящее искусство, «Макбет» иллюстрирует и удостоверяет эту мысль. По ходу предисловия я сказал, что действие пьесы происходит в средневековой Шотландии и в той Англии пиратов и ученых, которая уже оспаривает у испанцев власть над морями; правда в том, что драма, которая пригрезилась Шекспиру и грезится теперь нам, разворачивается за пределами исторического времени, а лучше сказать — создает собственное время. И король может совершенно безнаказанно говорить о бронированном носороге, о котором, понятно, никто и никогда ничего не узнает. В отличие от «Гамлета», этой трагедии мыслящего человека в мире насилия, шум и ярость «Макбета» исключают, кажется, любой анализ.

«Макбет» первозданно прост во всем, кроме барочного, воспаленно сложного языка. Подобный язык в данном случае оправдан страстью — не технической одержимостью Кеведо, Малларме, Лугонеса или лучшего из них всех, Джеймса Джойса, а захваченностью души. Хитросплетение метафор вместе с непрестанными взлетами и падениями героя подсказали Шоу{427} его знаменитую формулу «Макбета»: трагедия современного сочинителя как убийцы и клиента черных сил.

Зарезанный мясник и его бесовка-королева (цитирую Малколма, чьим языком говорит ненависть, а не внутреннее самоощущение любого человеческого существа) не раскаиваются в преступлениях, которые залили их кровью. Но жертвы втайне преследуют их, лишая разума и приводя к гибели.

Шекспир — наименее английский из английских поэтов. В сравнении с Робертом Фростом (в его Новой Англии), с Вордсвортом, Сэмюэлом Джонсоном, Чосером или безымянными авторами, писавшими или певшими средневековые элегии, он кажется едва ли не иностранцем. Англия — родина understatement, искусства умолчаний, а Шекспир это гипербола, выплеск, блеск. Точно так же терпимый к людям Сервантес непохож на испанца огненных судилищ и пустозвонного хвастовства.

Не могу забыть и не собираюсь забывать здесь о тех образцовых, посвященных Шекспиру страницах, которые нам завещал Груссак.

1970

ПЕДРО ЭНРИКЕС УРЕНЬЯ

«ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА»

Как и в тот осенний день 1946 года, который принес внезапную весть о его кончине, я снова думаю о судьбе Педро Энрикеса Уреньи и неповторимых чертах его характера. Время очерчивает, упрощает и бесповоротно обесцвечивает все; имя нашего друга уже сопровождается такими словами, как «наставник Америки» и им подобными. Разберемся, что за ними стоит.

Ясно, что наставник это не просто тот, кто учит разрозненным фактам или посвящает себя мнемонической задаче их передавать и воспроизводить, — с этим куда лучше справится энциклопедия. Наставник это тот, чей пример учит самому взгляду на жизнь, общей манере относиться к неисчерпаемому и переменчивому миру. Есть немало способов обучать; живое слово — всего лишь один из многих. Всякий, кто с жаром брался за сократические диалоги, «Аналекты» Конфуция или канонические книги притч и суждений Будды, не раз чувствовал себя обманутым: темнота или банальность суждений, благочестиво собранных учениками, казалось, разительно расходилась с известностью этих слов, которые гулко отдавались и по-прежнему отдаются под сводами пространств и времен. (Насколько помню, в Евангелиях есть лишь одно исключение из этого правила, справедливого и для бесед Гёте или Колриджа.) Подобное противоречие объяснимо. Омертвев на бумаге, все эти идеи воодушевляли и живили в свое время тех, кто их слышал и хранил, поскольку за ними, в связи с ними был конкретный человек. Этот человек, его реальность их и наполняла. Тон, жест, лицо придавали им ценность, теперь утраченную. Напомню один исторический случай{428} или символ: еврея, который